Edición Nº 7

La Revista

Cuarto Oscuro

Antonioni y Cortázar en Blow up

 

Autor: Claudio Sánchez

 

 

“La ­muerte de Dios no era sino un episodio, la muerte del hombre una peripecia ya más grave. Hija de las dos 

muertes precedentes, la muerte de la muerte asestaría un golpe decisivo a la imaginación” 

Régis Debray

 

En 1966 se estrenó Blow up, una película diferente. Este fue el primer trabajo de Michelangelo Antonioni en inglés filmado en Londres y que se inspiró en el cuento “Las babas del diablo” del argentino Julio Cortázar. Muchos autores han dedicado profundos estudios a la obra de Antonioni y a la de Cortázar; algunos otros se han detenido en la relación directa que pudo haber entre uno y otro, o entre el film y el texto literario. En este sentido, el presente trabajo intenta mostrar a ambos autores en Blow up. 

La historia de un fotógrafo es el inicio de las dos obras: varias vidas se pueden vivir en diferentes espacios y si Cortázar sitúa a Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo en un París existencialista, Antonioni compone un personaje que es simplemente un fotógrafo de modas. ¨El fotógrafo de Blow up (David Hemmings), que en todas las reseñas, incluidas las notas de Antonioni, aparece con el nombre de Thomas, aún cuando en ningún momento sea nombrado en el film, carece de la actitud moralista de Roberto Michel, el fotógrafo diletante de Cortázar y por consiguiente rehúsa intervenir en la historia¨ (Font, 184: 2003). El personaje de la película es un generador de imágenes, él no quiere sorprenderse, su oficio es más bien el de sorprender al otro, su trabajo busca mostrar antes de ver, ¿qué hay entre los que vemos la propuesta y aquellos que la proponen?. La intervención sobre el hecho no es la intención de ninguno de los dos (fotógrafo y espectador), pero en esta relación voyerista hay una tercera figura a tomar en cuenta: aquello que es fotografiado/visto, la imagen.  

En la película la reflexión sobre la imagen es quizás el punto más importante que inspira Blow up. “Entre las mejores maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros” (Cortázar, 304: 2004). Antonioni permite al espectador buscar en las fotografías un sentido a todo lo que sucede continuamente alrededor de la película. 

Ahora que sabemos que el conductor de esta historia es el fotógrafo que recorta la realidad en un principio, y que no sabrá enfrentarse a ella con el desarrollo de la historia, ya podemos acercarnos de una manera más correcta a la trama misma de la película. ¨La idea de Blow up me vino al leer un breve relato de Julio Cortázar. No me interesaba tanto el argumento como el mecanismo de las fotografías. Descarté aquel y escribí uno nuevo, en el que el mecanismo asumía un peso y un significado diversos¨ (Antonioni, 337: 1970). La película, tal y como lo reconoce Antonioni, descarta la posibilidad de poner en escena la obra de Cortázar de una forma clásica, en todo caso el director entiende que el punto de partida puede estar más allá de la formal traducción/traición hecha de una lengua a otra, o de un lenguaje a otro. 

“Antonioni empezó por escribirme una carta que yo tomé por una broma de algún amigo chistoso, hasta advertir que estaba redactaba en un idioma que aspiraba a pasar por francés, prueba irrebatible de autenticidad” (Cortázar, 237: 2009). Los encuentros entre unos y otros pueden ser enfrentamientos o acercamientos, pueden ser duelos, reuniones de negocios o simplemente uno más de los resultados del azar y la casualidad. El director italiano había quedado impresionado con algo que leyó, aunque eso que había leído no era precisamente lo que estaba escrito. Un impulso lo llevó a hacer suyo el cuento de otro, creó una imagen que sólo él podía imaginar, revelando lo que el director quería ver de una obra que construye y reproduce nuevos cuestionamientos en todas sus escenas.

Si “Las babas del diablo” se desarrolla en París, Blow up encuentra en Londres un escenario donde se desarrollará la historia que busca en los espacios abiertos (esencialmente el parque) las respuestas a una pregunta jamás formulada. En el lenguaje técnico de la fotografía, blow up es la definición de la máxima ampliación de una imagen, esto resulta ser una de las formas más insistentes e incisivas de la exploración sobre el tiempo detenido, el tiempo muerto. 

Roberto Michel (protagonista de “Las babas del diablo”) sabe que ve algo cuando fotografía, sabe que es capaz de capturar algo que sucede, sin embargo no sabe qué sucede hasta que él le otorga un sentido a lo que ve, o los otros lo hacen. En una combinación de goce creacionista y posición nominalista ante algo que está ahí (en cualquier lugar) sin saber por qué, el fotógrafo en el film de Antonioni, halla en una de las imágenes que captura con su cámara en el Maryon Park, el detalle de un cadáver, que más allá de interpelarnos sobre la vida y la muerte como hechos concretos, nos empuja a repensar lo que es real y aquello que no lo es. 

Desde la primera secuencia, Antonioni propone en Blow up un cuestionamiento sobre aquello que estamos viendo en relación directa a lo que es la ficción y la realidad. El film se inicia cuando un grupo de jóvenes vestidos de manera extravagante y con las caras pintadas van en un jeep dando gritos, mientras tanto el fotógrafo disfrazado de pordiosero sale de un patio hacia su auto que se encuentra en otra calle con un paquete bajo el brazo. Pronto descubriremos que el paquete contiene cámaras fotográficas y posiblemente las imágenes que formarán parte de algún nuevo trabajo. Esta primera escena nos sitúa ante el protagonista con su disfraz en busca de la realidad, una situación de múltiples aristas es la que se nos presenta, más aún cuando descubrimos que al fotógrafo lo espera una de sus modelos en su estudio para empezar con una sesión fotográfica. En este espacio propio (el estudio y el cuarto de revelado), la actitud del fotógrafo ante al hecho mismo de la fotografía está muy cercana a la de la imposición arbitraria de la ficción sobre la realidad.

La imagen fotografiada puede ser una creación en el sentido estricto en tanto el fotógrafo arme una realidad con un propósito específico o la recorte a su antojo. Sin embargo, aquello que vemos como si sólo fuera una ficción se confunde con la realidad en la medida en la que la fotografía retrate un hecho/acción que sucede. Dos secuencias fortalecen esta idea, aquella que abre la película y que ya hemos descrito anteriormente,y la escena final del film donde estos mismos personajes cuestionan lo que vemos jugando al tenis sin raquetas y sin pelota. Éste último hecho/acción ante el cual el fotógrafo se ve obligado a ser parte de la ilusión, de la ficción, abre todo tipo de cuestionamientos irresueltos al terminar la película, de acuerdo al guión de Antonioni “(el fotógrafo) Aparta la mirada del juego y la baja sobre la hierba, pero en realidad no mira nada. Es la mirada de quien sigue un pensamiento interior y no sab aún si es angustioso o tranquilizador” (Antonioni, 391: 1970).

Ahora que hablamos acerca de los espacios donde se desarrolla la trama, tanto en el cuento de Cortázar como en la manera en la que se lleva a cabo la película de Antonioni, los lugares cerrados nos permiten conocer mejor al personaje de ambas historias. “Los lugares que el cine de Antonioni permite archivar son del nomadismo moderno que no busca casa-refugio, porque el yo ya no tiene casas que habitar, y por otra parte, ninguna casa al final pude ser poseída por el nómada que la habita. Por eso no encontramos realmente casas, sino casas vacías, impropias, de cristal, refractarias, en construcción, precarias, inhabitables e inhabitadas” (Mancini y Perella, 95: 1987). El continuo errar (estar/no estar) del fotógrafo en Blow up, contrasta con la reflexión sobre la fotografía que Roberto Michel ha tomado con su cámara Contax en La babas del diablo. Esta idea, sobre lo que ve Michel en la imagen de una pareja diferente (una mujer mayor y un adolescente), permite el desarrollo del cuento, en el film también el cuestionamiento sobre lo que el fotógrafo ve en la imagen permite que se construyan ficciones paralelas al relato mismo. Con una base establecida por la realidad, lo que se va descubriendo puede estar al borde de la ficción mientras no se compruebe lo contrario, esto lo apreciamos en la escena que se contempla en el guión de Antonioni, cuando el fotógrafo siente curiosidad por saber que provoca que la mujer fotografiada insista en recuperar la película. Cambiando esta película por otra - de la que no sabremos absolutamente nada - y entregándosela a la mujer, el fotógrafo descubrirá la perturbadora realidad que en el acto de fotografiar había resultada ajena al encuadre. 

La independencia que perfila el fotógrafo en la película, incluso sobre sí mismo, está lejos de lo que puede ser la libertad. Su insistencia para poder ver más allá y lograr la captura de algo que sólo él conoce permiten que se cree una relación entre el espectador y el personaje que respeta el filtro de la cámara fotográfica. De este modo se otorga la posibilidad de que el encuadre lo haga cada quien, explorando los discursos de la composición de la imagen. Si lo que vemos es simplemente aquello que está, todo aquello que también está y no vemos permanece en algún lugar a la espera de quien lo nombre. Los conceptos filosóficos que pueden ser expuestos desde Blow up permanecen en un segundo plano mientras se camufla la pregunta detrás de una cuestión que simplemente pretende ser un catalizador de la historia, el tejido de dudas que se construyen desde el principio genera una revolución sobre la mirada, apostando por aquello que no se ve sobre el ejercicio de ver.

La película permite la reflexión sobre lo que era un tiempo, un momento histórico (ahora podemos decir esto), la ciudad que se nos muestra es un lugar donde se reconoce la imagen, la importancia de ser fotografiado para llegar a la permanencia y por otra parte la necesidad de no ser visto para evitar cualquier representación posible de la figura propia o la imagen que se crea para ser vista por los otros. Si en La dolce vita Federico Fellini logra plasmar lo que era el oficio de los paparazzi en los inicios de la década del 60, donde la insoportable y continua presencia de los fotógrafos engrandece e incomoda a los personajes, en Blow up la casualidad adquiere una dimensión insospechada que es acompañada por el no control del hecho/acción, que incluso inventa al personaje como un salvador involuntario de lo que pudo haber acontecido. Es también el fotógrafo, en el film de Antonioni, un gran explorador que puede condicionar absolutamente todo y poner a disposición de los intereses de su propia obra toda acción que permita lograr aquella imagen que haga de su trabajo el mejor de todos.

La división que se produce en la película con aquel intervalo erótico que muchas veces ha sido acusado de inútil (lo cierto es que Antonioni sabe que esa secuencia - donde el fotógrafo olvida todo y se entrega a un deseo creado de inmediato sin un previo desarrollo - logra posponer el desenlace de la historia central) resume un juego cómplice con el espectador. Para ese momento quien está viendo la película ya es parte del esquema voyeur propuesto desde un principio, Antonioni hace visible la presencia de objetos que conforman un concepto constante en la obra del director. 

Son los teléfonos, y su insistencia en la posibilidad/imposibilidad de comunicación, personajes sin nombre que nos devuelven a un lugar concreto con sus cabinas rojas (espacio geográfico) o sorprenden en la historia como interferencias concretas (el teléfono suena en el momento de tensión creado durante la visita de la mujer que busca sus fotos y resulta ser una llamada para ella). Este efecto visual de mutilación de una escena por efecto de un elemento externo se repite en la construcción de planos, donde  usualmente Antonioni deja a los actores sin que podamos verlos completamente (recordandonós su presencia, nos oculta algo), el director esquiva estas imágenes íntegras con presencias incómodas, tales como pueden ser las vigas de un techo que cubren a los personajes y nos muestran, por ejemplo, sólo sus piernas. Una vez más vemos los recortes a la realidad.

Nuevamente hemos realizado un ejercicio de recreación cercano a la cercenación, hemos escogido ver aquello que hemos querido ver (tanto en la pantalla como en el texto). La relación entre Cortázar y Antonioni o entre la literatura y el cine, en este caso, se nos ha propuesto como un elemento detonador de una nueva obra, donde la presencia de otro autor puede resignificar lo ya escrito o poner en escena aquello que conocemos desde antes.   

“Vi la película mucho después de su estreno en Europa, una tarde de lluvia en Amsterdam pagué mi entrada como cualquiera de los holandeses ahí congregados y en algún momento, en el rumor del follaje cuando la cámara sube hacia el cielo del parque y se ve temblar las hojas, sentí que Antonioni me guiñaba un ojo y que nos encontrábamos por arriba o por debajo de las diferencias; cosas así son la alegría de los cronopios, y el resto no tiene la menor importancia” (Cortázar, 238: 2009   

Bibliografía

Antonioni, Michelangelo; El grito, Las amigas, La aventura, Blow up; Alianza Editorial; Madrid, España; 1970. (Trad. esp. de Blow up, Antonio Elorza) 

Cortázar, Julio; Cuentos completos / 1; Punto de lectura; Buenos Aires, Argentina; 2004.

Cortázar, Julio; Papeles inesperados; Alfaguara; México D.F., México; 2009

Debray, Régis; Vida y muerte de la imagen; Ediciones Paidos; Barcelona, España; 1994. (Trad. esp. de Mario Eskenazi)

Font, Domènec; Michelangelo Antonioni; Ediciones Cátedra; Madrid, España; 2003.

Mancini, Michele y Perella, Giuseppe; Michelangelo Antonioni Arquitectura de la visión; Edición especial para la filmoteca española; Alef-Finmedia Catania; Roma, Italia; 1987.

 

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