Edición Nº 23

La Revista

Cuarto Oscuro

Familias: locos, niños y solos

 

Autor: Mary Carmen Molina

“Me interesan las pf_contenido humanas; me llama mucho la atención la forma extraña que tenemos de tratarnos los unos a los otros. Hacemos bromas sobre cosas serias. Escondemos nuestras intenciones para lograr engañar al otro y lo que logramos de esta manera es confundirnos más de lo que lo estábamos”. Para el director de La soledad,  Jaime Rosales, el cine surge de una angustia que busca compartirse y que tiene como centro la muerte, donde el sufrimiento y la fragilidad diseñan los espacios para, finalmente, valerse de algo y continuar con la vida.

Las pf_contenido humanas y en particular la familia como espacio de ilusión y quiebre son, sin duda alguna, grandes temas del cine. Es posible, desde esta línea, componer el transcurso de estas temáticas y las estéticas que pueden emerger de ellas, en cuatro films españoles relativamente recientes: la citada propuesta de Jaime Rosales, La soledad (2007) Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura, Familia de Fernando León de Aranoa (1996); y Solas (1999) de Benito Zambrano. Aunque distintas en muchos aspectos, estas películas trabajan sobre diferentes gestos de la soledad, el encierro, la ilusión y la memoria, radicalidades en las que los personajes ensayan cierta coreografía de la distancia insalvable entre unos y otros.

Inventando familia

En Familia de Fernando León de Aranoa, Santiago (José Luis Galiardo) interpreta a un hombre de mediana edad que vive solo y, para el día de su cumpleaños, contrata a una compañía de teatro para que finja ser su familia. El único espectador de esta obra es él, que actuará como padre, esposo, hermano, hijo y cuñado, conciente de la ilusión y, a la vez, haciendo una negación tangencial de ésta: él despierta una mañana, toma desayuno con su familia, hace el amor con su mujer y conversa con sus hijos sobre sus estudios y pf_contenido sexuales.

Lo que vemos en este film es la realización radical del deseo en la soledad: no sabemos nada del pasado de Santiago cuando esta extraña puesta en escena comienza. Hay un libreto escrito que los personajes revisan constantemente, cuando no están frente a Santiago, y que intuimos que, de alguna manera, presenta la vida que Santiago tuvo o quiso tener. Sin embargo, queda también el fondo más oscuro de esta intuición: es tal vez el libreto la forma de llenar un vacío, de presentar no solamente lo que pudo haber sido, sino lo que definitivamente nunca será más allá de la ilusión.

La extrañeza que ronda a los personajes desde el inicio de la película se consigue a través de una lograda narración, donde no hay lugar para las explicaciones y, como espectadores, ocupamos el incómodo lugar de la ignorancia: no sabemos más de lo que los actores y actrices de esta compañía teatral saben, caminamos por la casa de este viejo loco a tientas, sin saber en que lugar desembocarán las acciones: somos testigos de una memoria que, de cabo a rabo, no hace más que suspender la posibilidad de toda certeza. El humor, en esta línea, construye las secuencias como una suerte de puestas en abismo: la vida del teatro, en el cine, no deviene sueño sino absurdo sostenido, consenso que otorga la praxis de la ilusión y la opción por el goce radical de ésta.

Si de una pérdida se trata, está tiene que ver con la borradura de los límites entre ficción y realidad: ya no cabe más que el cuerpo cuando no se puede huir de la ilusión. La memoria pues, no es otra cosa que la duda, el temor por no intuir lo que el libreto no dice: los hijos no saben si pasaron una navidad en Berlín con los padres, la esposa olvida quienes son los amigos de la familia, los viajes a Ámsterdam y Paris, en fin, toda la vida que no vivió.

Perder lo que no puede perderse más es también el gesto que define al personaje principal de Cría cuervos de Carlos Saura. No es casual que ambas películas comiencen con la contemplación y acercamiento minucioso a la imagen fotográfica: mientras en la ópera prima de Fernando León de Aranoa vemos la fotografía de esta familia por un día, los rostros, esquivos y distancias de estos personajes, Saura apela a una serie de fotografías que situarán y sitiarán a los personajes de la película, las niñas huérfanas de padre y madre que jugarán a recordar.

Ambos films se construyen a través de la metáfora del encierro y la casa: los actores de teatro que actúan aun cuando esperan que su único espectador tome la butaca, están de alguna manera encerrados en los límites de una escena, de la representación. En Cría cuervos, película llena de símbolos, la casa es espacio donde los fantasmas de la memoria rondan y rodean al personaje de Ana (Ana Torrent), la niña que mira y sueña, cuando no puede dormir, construyendo una suerte de jaula en la que las cosas pueden ser de otra manera: ella habla con su madre cada noche, repite la ilusión en tanto pérdida que no escurre, que se estanca.

La memoria de la infancia, en el caso de Ana, es un espacio ambiguo: cruzan por el espacio de la casa los vivos y los muertos, sin ninguna distancia o quiebre, y el juego de las niñas se conjuga con la muerte de una manera tierna y aterrorizante. Son los primeros planos del rostro de esta niña, de ojos inmensos y melancólicos, los que determinan cierta poética del recuerdo, como una pregunta: ¿hasta dónde es posible dar la muerte?, ¿hasta dónde llega la imagen, que como una instantánea revela lo que no estuvo dado en vivirse, sino en representarse, inventarse?

El juego de la teatralización es clave en Cría cuervos. Las niñas juegan a vestirse como la madre enferma y el padre militar, a representar las peleas de esta pareja. Están siempre solas: la tía que las cuida las vigila y las corrige, pero el espacio del juego permanece como un campo cerrado, de una soledad intrínseca casi impenetrable. El silencio es característico de gran parte de las escenas, estallando sólo en los recuerdos de los gritos de la agonía de la madre y una canción pop de moda que las niñas bailan y cantan, en un registro tierno y siniestro del abandono y el olvido: por qué te vas, prefigurando la muerte.

Mirar de lejos, mirar de cerca

Jaime Rosales aporta una perspectiva muy particular acerca de las pf_contenido humanas y de las posibilidades de percepción que surgen de ellas en el cine. “En general, creo que tenemos buenas intenciones los unos sobre los otros aunque no siempre somos capaces de mostrar lo que pensamos y sentimos realmente”, dice el director de La soledad, película estrenada el 2007 que, con una estética dura y consistente desde la propuesta de la fotografía, sugiere los abismos y distancias de las pf_contenido humanas, la soledad como clima emocional común, ni punto de partida ni consecuencia, sino la forma de habitar lo cotidiano, de hablar con el otro, de soportarse en la fragilidad propia y la continuidad de la vida.

La vida de dos mujeres, Adela (Sonia Almarcha) y Antonia (Petra Martínez), no ocurre frente a la cámara: somos testigos distantes que vemos y escuchamos a estas mujeres desde un umbral, un quiebre, una soledad que la mirada no busca evadir. En La soledad, esta reflexión sobre la mirada se destila en una propuesta formal sobre la percepción y sobre los límites que uno tiene frente al otro, lo que uno sabe del otro, lo que uno nunca sabrá de él. Así, la película compone fotográficamente lo que Rosales llamo la polivisión: la elección estética de dividir la pantalla en dos mitades iguales, que corresponden a dos puntos de vista distintos sobre una misma escena. Esto ocurre en la mayor parte del metraje y entra en articulación con secuencias compuestas de planos fijos de larga duración, donde las atmósferas urbanas y rurales se componen a través del ruido y los silencios, el fuera de campo como una latencia que imprime y delata la situación de la cámara y, por consiguiente, la nuestra.

Hay una distancia que no puede cruzarse sino a través de la vulnerabilidad de las historias cotidianas. La cámara se ubica casi siempre ante puertas o ventanas, no ingresa a los ámbitos, no se acerca demasiado a los personajes, llega a alejarse de ellos tanto que apenas escuchamos el murmullo de una conversación y vemos a través de una ventana entreabierta. Queda así, algo imposible de percibir plenamente y que, a través de los mecanismos de la estética de la polivisión, refiere los límites del cuerpo, de la mirada frente al otro. El espacio se convierte fundamentalmente en el ámbito para una serie de re-velaciones: se observan ciertos lugares, ciertos personajes y objetos para denunciar su inasibilidad. La mirada no espía ni contempla: no cede al artificio de la composición, anuda sus sentidos en aquello que la quiebra.

Empleando herramientas muy distintas, Solas, la primera película de Benito Zambrano, ensaya otra reflexión sobre la distancia. En la historia de María (Ana Fernández), una mujer joven que trabaja en una empresa de limpieza, vive sola en un barrio en las afueras de Valencia y bebe todas las noches, aparece su madre, que debe quedarse en su casa mientras su padre se recupera en el hospital. Rosa (María Galiana), la madre, tratará de comprender cómo vive María: parecen dos desconocidas, incómodas, con un impulso que parece el de una permanente huida.

La apuesta de esta película se concentra en el trabajo con el elenco en la construcción de los personajes. Si bien el patetismo en el que se filtra gran parte de la película acude a lugares comunes de lo sórdido, la relación entre madre e hija ata hilos que no resultan ingenuos o usualmente tratados. En pocas palabras, esta historia está bien contada y, en lo común, presenta sorpresas: la amistad entre la madre y un vecino del edificio y lo que éste significará para María, embarazada de un hombre que, como si nada, amenaza con partirle la cara si no aborta.

Estas dos películas, e incluso Cría cuervos y Familia, concluyen de manera similar, afirmando la continuidad de la vida, a pesar de todo: la fragilidad de los personajes consiste precisamente en esto, en encarnar la soledad no como un destino trágico ni una condena. La soledad no es otra cosa que el devenir cotidiano de las conversaciones, el terreno de lo ambiguo, de la incertidumbre frente a lo que podemos ver, la certeza de que no sabemos un resto, y de que ese resto nos hace. 

 

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