Edición Nº 15

La Revista

Cuarto Oscuro

La violencia en el cine: el caso de Jaime Rosales

 

Autor: Sebastián Morales Escoffier

 

La violencia es ciertamente uno de los temas favoritos del cine, desde sus inicios más remotos, desde el momento en que se le da a la imagen la capacidad de la narración. Tenemos una fascinación por la violencia y por la imagen de la violencia, que no por nada es un rico tópico para el cine comercial. Pero el tratamiento de esta temática en el cine nos ha llevado a banalizar el acto. Se convierte la violencia en un mero espectáculo y es tratado formalmente como tal: la muerte violenta pierde su sentido, porque la ficcionalizamos inmediatamente, no hay catarsis, ni conmoción en imágenes llenas de sangre.

Aprovechando el nuevo ciclo que nos propone el Martes de Cine Español y una película en particular, Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales, presentamos aquí un pequeño ensayo sobre la violencia en el cine, a partir del filme de Rosales.

Las horas del día: la dosificación de la violencia

Las películas del director español, justamente por lo dicho en el primer párrafo, son de una violencia sorprendente. En una película anterior, Las horas del día (2003), ya el director investiga sobre el estatuto de esta temática en el cine. El film nos narra (palabra muy inexacta para describir una película de Rosales) la historia de un vendedor de ropa, con una vida absolutamente monótona que, ocasionalmente y sin ningún motivo en particular, mata a una o dos personas. De esta somera sinopsis (no se puede hacer más), vemos como Rosales entiende la violencia.

El director filma a su personaje con mucha paciencia y minuciosidad, lo vemos en su vida cotidiana y sabemos que es una persona común y corriente, un poco aburrida. Los actos de violencia, por tanto, entran en el filme a partir de la ruptura, no sólo en el contenido de las imágenes, cuando se pasan de planos apacibles y simpáticos a escenas muy violentas, sino también formalmente, los planos largos y contemplativos son remplazados por ráfagas de imágenes que nos sacan rápidamente de la apaciguidad a la que nos tenía acostumbrado el personaje. En segundo lugar, las acciones del personaje no son suficientemente justificadas ni a partir de la trama ni a partir de su psicología, como nos tiene acostumbrado el cine tradicional, lleno de psicologismos que legitimen el acto.

 

 

Ahora sí se entiende porque los filmes de Rosales son tan violentos, la dosificación de este tipo de actos es mucho más reducido que en los filmes tradicionales, porque aquí la violencia debe ser entendida como lo que es: una ruptura de la vida cotidiana, una enajenación injustificable. Los filmes de Rosales no son espectáculo, no son de acción, son de mera contemplación y ruptura de esta contemplación. No hay tiempo de banalizar la violencia porque los actos pasan como una ráfaga, para luego volver a descansar; pero esta vez, el espectador ya está advertido y se mantiene en vilo, esperando el siguiente disparo, mientras observa la vida común y aburrida de un individuo cualquiera.

Este mismo principio que encontramos en Las horas del día está también en Tiro en la cabeza. Si se buscaran diferencias en la representación de la violencia, veríamos que sólo se trata de una continuidad de las ideas de Rosales. Aquí nos mantenemos en vilo simplemente por lo sugestivo del título, esperamos que el filme llene las expectativas que nos ha propuesto: un film desgarrador, lleno de disparos y muertes. Sin embargo, el director empieza su película con un plano apacible y bello del mar, para mostrarnos, como por casualidad, a un tipo cualquiera en su cotidianidad.

¿Pero esto es suficiente para hacer que la violencia "nos llegue"? En Las horas del día, Rosales todavía recurre a imágenes fuertes para poder transmitir ese sentimiento de agresividad, pero en Tiro en la cabeza, el director decide prescindir de ese recurso. La violencia aquí es tratada de la misma forma que todo el resto de la película, planos largos y contemplativos, haciendo que este acto aparezca como un algo común y corriente. He aquí la pregunta: ¿Por qué Tiro en la cabeza se percibe entonces como una película tan violenta? Para responder esto hay que encontrar los mecanismos formales que no aparecen en Las horas del día, pero que están presentes en Tiro en la cabeza.

La violencia en la forma: Tiro en la cabeza

Formalmente, este filme es absolutamente sorprendente. La cámara se mantiene a una considerable distancia, lo que obliga al director a usar tele-objetivos para filmar, lo que hace que la imagen se achate y los personajes "se peguen" a la pared. Producto de esta distancia (que no es sólo estética sino que también es "física") podemos ver que los personajes hablan, pero estamos imposibilitados de escucharlos. La distancia se acentúa cuando notamos que no somos (los espectadores) los sujetos privilegiados de la película, es decir, cuando notamos que el punto de vista donde se pone la cámara (el espectador) no es necesariamente el mejor. Esto lo percibimos cuando en momentos del filme, no podemos siquiera ver a los personajes, porque nuestra visión ha sido obstruida por un auto o por una multitud. En los interiores esto se hace todavía más evidente: no estamos permitidos de entrar donde están los personajes, debiendo conformarnos con ver detrás del cristal de una ventana.

Todos estos elementos sólo pueden producir una cosa en el espectador: sentirse un intruso, un espía. Nos encontramos en la misma posición que el personaje de La Ventana Indiscreta de Hitchcock. Inmóviles, sólo podemos ver a través de una rendija, vemos sombras moverse, palabras que se dicen y no escuchamos, acciones y gestos que no podemos discernir del todo. Es decir, estamos en el lugar de la ambigüedad, de las suposiciones poco certeras. Y sin embargo estamos, presenciamos lo que pasa.

Identificaciones en el filme

En la ya teoría clásica del cine, se plantea que la primera identificación que hace el espectador cuando presencia el filme es consigo mismo, reconociéndose como sujeto que mira. Solamente en una segunda instancia nos identificamos con un personaje, pero esta segunda identificación no se lleva a cabo por las simpatías que tendríamos con determinado personaje, sino más bien con la función que éste cumple. En pocas palabras, nos identificamos naturalmente con el que lleva la acción y es el centro de la narración: el protagonista. ¿Cómo funcionan las identificaciones en esta película, con los elementos formales que acabamos de citar?

 

Vemos en primer lugar que el filme en todo momento nos hace recuerdo nuestra condición de espectadores, de intrusos, donde la cámara se hace notar sólo para denunciar una presencia: la nuestra. En segundo lugar, el director evita en la medida de lo posible que se produzca la identificación con el protagonista, puesto que no es un personaje que lleve la acción hacia delante y ni siquiera tiene un lugar verdaderamente central en la trama y ni siquiera en el plano: en la mayoría de las imágenes, el protagonista no aparece en los lugares privilegiados de la imagen y muchas veces se pierde en la multitud. Por supuesto, el quitar el lugar central al protagonista, hacerlo relativamente dispensable, tiene un objetivo claro. Al no permitir la identificación con el personaje, no podemos legitimar su acción porque nos resulta extraña.

Este es el juego de Rosales: por un lado nos hace mirar el acto como observadores indiscretos, es decir, nos hace sentir que hemos visto algo que no deberíamos, por metiches. Por el otro, evita la posibilidad de que podamos comprender al personaje o identificarnos con él, lo que evita que nos desdoblemos, es decir, que seamos espectadores, pero al mismo tiempo seamos los que ejecutan la acción. Estamos presentes en cualidad de espectadores, nos identificamos con nosotros mismos, y es por eso que sentimos tal violencia en el acto.

Vemos entonces que el filme de Rosales, al trabajar un lenguaje poco usual en el tratamiento de la violencia, logra evitar que ésta se convierta en un espectáculo o en una mera banalidad, para lograr tocar los resortes íntimos de los espectadores.

Habría que hacer una aclaración más, a modo de conclusión. No se trata cambiar el contenido o de modificar la dosificación de un filme violento para que vuelva a recuperar ese su estatuto. Recordemos que el cine, como mera representación, necesita de un lenguaje específico para decodificar la realidad y llegar a los sentimientos de los espectadores. No es por tanto que nos hayamos "acostumbrado" a la violencia en el cine y que por eso deje de hacer efecto, sino que más bien nos acostumbramos a un código narrativo que expresa tal temática. Lo único que hace Rosales es justamente cambiar algunos códigos del lenguaje, inventando una nueva forma de representación, como lo hemos visto a lo largo de este ensayo.

Justamente es aquí donde radica la necesidad del cine de renovarse en cada filme, de romper estructuras a cada paso que va, porque de otra manera estaríamos presenciando la muerte del cine, como lo habrían vaticinado sus opositores hace ya 100 años.

 

 

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