Edición Nº 25

La Revista

Cuarto Oscuro

Mujer y narrativa cinematográfica, pequeñas rupturas y discontinuidades

 

Autor: Luis Brun

 

La mujer en el cine para mí sigue siendo una encrucijada. La necesidad de hablar de la mujer, de crear un personaje femenino, o hablar de feminidad a través de él, es inevitable y necesario, y en la mayoría de los casos explicar esa percepción, representar, luego proponer preguntas sobre esa visión, es complejo. Se habla mucho del “universo femenino” en la narrativa, como temática que depara en una conjunto de estereotipos, ahora toca hablar de “la fuerza de la mujeres”, término que también puede, inmediatamente, ponernos a pensar en otros tantos estereotipos, lo cierto es que, se presenta como un buena excusa para hablar de la mujer en un sentido más amplio y a través del cine en un sentido más interesante aún, pues este, sabemos ya, acciona y configura culturas, es parte de ideologías, articula discursos y retrata sociedades. Entonces no solo nos detendremos en la temática, sino que iremos un poco más allá, para hablar de la mujer como narración, que se dice de ella, a quién se le dice eso, y lo más importante, cómo. Para esto, tenemos 3 películas: La mujer sin Piano (2009) de Javier Revollo, Otros días vendrán de Eduard Cortés (2005) y La buena estrella (1997) de Ricardo Franco, parte de la programación que tiene el Martes de Cine Español, para este mes de Agosto. Todas estas películas tienen como protagonista o co-protagonista a una mujer y todas estas dirigidas por hombres (En La mujer sin piano el guión se comparte con una mujer, Lola Mayo), cosa interesante para leer y ver. El ejercicio es, inspirándonos en lo que connota “fuerza”, ver cuáles son las aparentes estructuras (sociales, culturales) que representan en la película, cómo irrumpe en ellas la mujer y si es que hay una posible ruptura o trasgresión en todo ello. 

Creo que las tres películas mencionadas articulan sus ejes narrativos sobre pequeñas o más bien tímidas transgresiones a lo que se viene a llamar “el rol de la mujer”, de ahí radica la potencia expresiva del personaje y la interrelación de este con los demás elementos del film. Antes es preciso saber, que se pretende transgredir.

Los inventos de la modernidad

“A ese día luminoso habría seguido un rápido crepúsculo hasta llegar a las noches monótonas de la burguesía victoriana. Entonces la sexualidad es cuidadosamente encerrada. Se muda. La familia conyugal la confisca. Y la absorbe por entero en la seriedad de la función reproductora”, nos dice Michel Foucault en las primeras líneas de su libro Historia de la sexualidad I. Parece ser que así comenzó todo en la modernidad. El crepúsculo que menciona Foucault es el capitalismo, la ciernes de lo que sería la revolución industrial, la grandes ciudades, momento en el que se escucharía palabras como “productividad”, “fuerza laboral”, “familia”, se crearían los roles e identidades sociales que aún hoy persisten, se crearía el rol de la “mujer” y el “hombre”, basándose y luego ya completamente al margen de la identidad biológica y sexual.

Al encerrarse la sexualidad o incluso ocultarla, se fue diseñando cuales eran los cánones (que generaban en estos mecanismos de poder que también estuvieron de la mano con sentencias religiosas) que configuraban el “ser” mujer y “ser” hombre, en primer caso, una de las responsabilidades fundamentales era la reproducción, la posterior crianza de lo hijos, que venía de la mano con el nuevo concepto de familia, la mujer sumisa o pasiva, virgen e inocente, por otro lado el hombre debía trabajar para ser el sostén económico y moral de la familia que giraba en torno a él. Un esquema aparentemente perfecto para que los engranajes de las fuerza de trabajo se articulasen bien con el acelerado “desarrollo” de la sociedad moderna. En este esquema las mujeres son parte de un sistema eminentemente patriarcal que, como básicamente reducía su importancia a la reproducción, reprimía cualquier otro tipo de dimensionalidad en la sexualidad, también reprimía otro tipo de dimensionalidad del cuerpo.

Ahora bien, como apunta Foucault, “si verdaderamente hay que hacer lugar a las sexualidades ilegítimas, que se vayan con su escándalo a otra parte: allí donde se puede reinscribirlas, si no en los circuitos de la producción, al menos en los de la ganancia. El burdel y el manicomio serán esos lugares de tolerancia: la prostituta, el cliente y el rufián, el psiquiatra y su histérico”. Se van configurando las dicotomías que posteriormente darían origen al estereotipo de madre/prostituta, femme fatale/chica buena, y una serie de “tabúes” (otra cosa nueva), término que viene del psicoanálisis. Es interesante saber que la configuración de la sexualidad de la mujer en los estudios y teorías psicoanalíticas iniciales, esta directamente ligado a la negación, al “no ser”, la mujer como lo que “no es hombre”, el peligro de la castración.

Pero porqué situarnos en esta “historia de la sexualidad”, la más reciente y evidentemente occidental para hablar de la mujer y el cine. El cine es un producto de la revolución industrial, es parte de la masificación del arte, o la popularización del arte, del consumo masivo que, junto con la fotografía cambiaron la noción de la representación de la realidad. Así como se convirtió en un arte, el más vital, el más potente, el más complejo en su configuración, también se volvió uno de los más influyentes. Fácilmente paso a ser parte de los elemento alienantes que configuraron la “sociedad de consumo” (otro invento más), esa sociedad que consume compulsivamente, esa que se “escapa de la realidad”, por un momento, pero también luego o al mismo tiempo, sirvió de arma a los mensajes contestatarios que surgieron ya en la mitad del siglo XX y de ahí para adelante.  

En este sentido el cine, en un primera instancia, representa y reproduce esta sociedad de roles establecidos, o mejor dicho, los representa a través de sus narrativas que son parte de una tradición cultural. Milagro Farfán en su ensayo “Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista”, relaciona la tradición del pensamiento occidental con la configuración del cine: “En este sentido, el estereotipo de la mujer buena o mala tiene una herencia en el cine, establecida quizás en la representación de la mujer propia de un mundo occidental. Esta posición la podemos ver reflejada en las representaciones de las pinturas propias de la época clásica. Erika Bornay, en su libro Las hijas de Lilith, presenta el ejemplo de Lilith, la primera mujer de Adán, frente a la segunda Eva. Lilith, al igual que el primer hombre, habría sido creada del sedimento y no de la costilla de Adán”. Esta Lilith, considerada una de las primera “Medeas”, plantea una rebelión o ruptura con un canon o rol patriarcal, convirtiéndose una mujer impura, hasta diabólica y por sobre todo amenazante, pues, en el relato, ella decide irse del paraíso para refugiarse en el infierno y engendrar demonios.

El deseo, el voyerismo masculino

Farfán también habla de un elemento muy importante que se le atribuye al cine, como un fenómeno psicológico situado en el plano de la construcción de símbolos (una forma de adaptar el esquema semiótico de Lacan): El vouyerismo, el placer de observar que luego se traduce, a través del proceso de percepción y representación que tiene el cine, en el placer de ser observado, un forma de explicar como la mujer va a formar parte de un elemento de contemplación y de placer de la mirada masculina y por ahí otro estereotipo: la mujer como adorno, como decorado: “Posteriormente, Mulvey[1] planteará la idea del “objeto de deseo” personificado en la representación femenina en el cine, soportando su crítica en la mirada activa del varón que observa y mira la postura pasiva de la mujer que es observada. En este sentido, hay que entender la postura de Mulvey al referirnos que es el sistema patriarcal el que determina la mirada del deseo que coloca a la mujer como el objeto de deseo de un público masculino, y la lectura que se puede hacer es la siguiente: Te doy mi mirada para que observes lo que veo, para que desees lo que yo deseo, para que sientas lo que yo siento”. 

A partir de esta similitud, entre el fenómeno psicológico del vouyer dentro las formas de representación patriarcales, conservadoras y hasta religiosas (porque recordemos que la religión católica y sus variantes, imperante en el mundo occidental, maneja una estructura patriarcal) y el cine, por naturaleza un verdadero espejo lacaniano, entramos al terreno de la narrativa, pues esta re-construcción de la realidad que acciona el cine, para crear este universo complejo de signos que nos apasionan, tienen sus sustento en una narración y este a su vez, en un discurso. El “objeto del deseo” es un elemento que A.J. Greimas en su “modelo actancial” había encontrado en todos los relatos fundacionales en las culturas y lo incluyo como para de la estructura básica de todo narración. El “objeto del deseo” puede ser cualquier elemento narrativo que nos sirva para contar la historia, este estará siempre vinculado al “Destinador”, que será que el que desea.

Veamos a partir de este último elemento, cuál es el objeto del deseo en La mujer sin piano, Otros días vendrán y La buena estrella, y partir de eso saber en que medida, estos directores narrar a la mujer con imágenes y cuanto la alejan o acercan a esta mirada masculina predominante.          

La búsqueda de la ruptura

Empecemos por La buena estrella de Ricardo Franco, pues es el ejemplo típico en el que la mujer es el “objeto del deseo”. Sin embargo, este esquema se nos plantea como un inicio un tanto engañoso. En un primera instancia, vemos muchos de los estereotipos mencionados anteriormente juntos, en el personaje de Marina, interpretado por Maribel Berdú, una prostituta marginal, que es golpeada por un hombre y es rescatada por otro hombre Rafael, interpretado por Antonio Resines, un carnicero serio, respetuoso y reservado, que hace de “héroe”, narrativamente hablando, llevándose a Marina  a su casa y dándole todas las comodidades. Él se vuelve ese “destinador” del que hablabamos, transformando a Marina en el objeto del deseo. Pero poco a poco, y con una notable destreza, el director nos va sumiendo en un mundo en donde la protagonista poco tiene de sumisa y frágil, aunque parezca serlo hasta el final, poco tiene de madre abnegada o esposa hacendosa, aunque parezca serlo hasta el final. Es como la ruptura, pero desde adentro, desde la diégesis, de un discurso que parece, a todas luces, tradicional.

Recordemos que España, el país que sirve de contexto cultural y social a la películas que describimos y analizamos, ha estado por muchos años, regido por una dictadora de derecha nacionalista católica conservadora, y que los esfuerzos en el plano artístico, y por ende en el cinematográfico por superar la censura y la represión han sido grandes y en todas las épocas posteriores al gobierno de Franco.

En La buena estrella, se ven los principales roles de la sociedad conservadora, y de la familia, trastocados, no es de extrañar una sutil sensación de desazón o reprobación en el espectador, cuando Marina engaña a su marido y luego viene a justificarlo entre lágrimas: “no deberías haberme dejado sola con él”. Esta es una especie de provocación que enfrenta también al rol masculina, un destacado Resines, interpreta a cabalidad la frustración que tiene su personaje, al no poder cumplir su rol de hombre, de padre de familia, y permitir que su esposa viva en la misma casa con su antiguo amor, ahora amante, afectado además por un problema que funciona con un evidente simbolismo en toda la trama, él esta mutilado en una parte del miembro viril; remata el guión esta ironía con una frase del amante que le dice ya en confianza y como un elogio, que para aceptar lo que pasa como lo está haciendo se necesitan huevos.

En este punto, vemos a una especie de Doña Flor y sus dos maridos, (además con una hija, Estrella), aunque esta Doña Flor, parece siempre culpable. Pensamos que es posible dar una especie de armonía a esta relación inusual hasta que hay una nueva ruptura, no solo en los roles trastocados, sino además una ruptura con la narración: Marina decide irse, deja marido e hija para irse con su amante (que es también el padre de la hija que deja), y nos damos cuenta que al final ella siempre hizo lo que quería aunque el destino y sus mareas hayan también contribuido un poco en su devenir. Se rompe completamente con el rol masculino, al menos de parte de Rafael el protagonista, por que el de Daniel el amante, está ahí en el estereotipo. Se rompe con la idea de familia, e incluso con la ideal amor único. El objeto del deseo pasa a ser Estrella, la hija y no ya Marina como mujer, y es Rafael el que más anhela criarla. Al final, y de todas formas, viene el castigo para los transgresores, lo que pone de alguna forma en orden nuevamente las cosas.

En el caso de Otros días vendrán de Eduard Cortés, la ruptura se hace un tanto más evidente y se nos plantea en un contexto un tanto más “postmoderno”, esa etapa, aún no completamente definida, en el que se sitúan los seres humanos que han superado algunas cosas de la modernidad, otras las han repetido, y por ahí, al haber visto el fracaso de la “Familia” y algunos ritos más, se ven sumidos en el desasosiego, malestar y apatía que genera la rutina. Este es el caso de Alicia (Cecilia Roth), una mujer madura, abandonada por su pareja, con una hija, no sabe lo que es el matrimonio como tal. Esta mujer, que parece, un poco más alejada de la visión masculina que tenía Marina en “La buena estrella” (que lo tenía y mucho pese a la rupturas), se va contando más ella misma, al menos en la primera parte, planteándose el tema del olvido y una cierta libertad que este da. Alicia cae como muchos de estos disconformes postmodernos en las redes sociales, en donde conoce a un jovencito con el que tiene conversaciones más que eróticas por Chat. Esto ya podría plantear un elemento de quiebre: la pulsión sexual que existe entre Alicia y  Javi el joven de menor de edad, en la primera mitad de la película, pulsión en donde ya no vemos mucho “de la mujer que el hombre quiere que ver y que veamos”, sino una visión más propia, en donde no solo el tabú de la edad entra en juego, sino el poder.         

De la mitad para delante de la película, volvemos un poco la mirada hacia el héroe, al hombre que viene poner la cosas en orden, Luis, otra vez Resines, el padre del joven. En todo esto, el director no se toma muy en serio el problema de sus protagonistas, y es también crítico y juega con las ironías. Lo que es cierto es que Alicia, pierde un poco de fuerza como personaje, y vemos una vez una historia de amor entre líneas como telón de fondo de un suspenso que se activa con la relación “prohibida” (otro tabú) entre Javi y Alicia, relación además signada por una muerte.   

De Otros días vendrán podemos quedarnos con esa familia extraña que surge de la disolución de la figura paterna y la presión que esto significa, aún hoy en donde parece superarse de a poco, en los países del primer mundo, esto de la “madre soltera”, posiblemente ya una nueva identidad social que se está creando.

A modo de cierre (de este artículo), y tal vez cinematográficamente más rica y arriesgada, está la película de Javier Revollo La mujer sin piano. Título sugestivo que no predispone ya a buscar un elemento narrativo desde el primer momento. Rosa (Carmen Machi), es una mujer de clase media promedio, tipo de mujer, podríamos decir, común, para usar algún nombre que la relaciona con la rutina. Al parecer vive una vida monótona, al lado de su marido que es taxista. El diálogo inicial es determinante y nos da el índice del contexto en el que se mueve Rosa: algo tan banal como el preparado del almuerzo. La protagonista además de ama de casa es esteticista, un elemento importante porque estamos hablando de un servicio al que van en su mayoría mujeres, o al menos eso menciona ella, he ahí una especie de crítica en voz baja otro elemento que se podría decir “alienante”, la obsesión por la imagen. Un día, en plena noche, Rosa decide irse, no se sabe dónde, y así dejar todo. En su viaje conoce a un joven polaco que en el algún momento llega a ser ese “objeto del deseo”.

En La mujer sin piano no se escatima en riesgos, el ritmo narrativo es lento, tedioso por momentos, con tomas pensadas al detalle, minimalista en su movimiento interno, jugando con el fuerza del fuera de campo a través de paneos lentos y medidos, hace de la contemplación del momento también una denuncia de la monotonía y burocracia asfixiante de la sociedad tecnificada actual, Revollo, el director de esta película, se afana en usar el sonido como elemento poderoso que connota (el tic tac del reloj, lo tacos de Rosa), aprovechando un poco el problema auditivo que tiene Rosa y que nos da pistas sobre eso que sea hace evidente por la ausencia absoluta: el piano, pues si bien aparece, es tan fantasmagórico como la ciudad que recorre la mujer, piano que ella se anima a tocar, casi que a escondidas o con miedo, también fuera de campo, escuchamos algunas notas con cierta virtuosidad. Estos elementos minimalistas y contemplativos, contundentes en el detalle de la mirada y el sonido, se me hacen bastante femeninos, además por que nos narra desde ella, ya no desde algún hombre, es ella, que se va construyendo fuera de ese vouyerismo masculino, aunque vouyerismo siempre habrá, como parte intrínseca del poder de la mirada en el cine. Aunque el hombre es importante en la película, no lo es tanto, como el deseo de Rosa de escapar de la asfixia de la monotonía, o simplemente de escapar, de algo no tan claro a algo más difuso, ese es el deseo máximo. El anticlímax del final no nos aleja del objetivo final del personaje, más bien nos acerca dolorosamente a su realidad. Es posiblemente ese escapar fuera de cuadro lo que la redime, como mujer, una ruptura más de la continuidad que empezamos hace mucho tiempo, cuando decidimos ser funcionales, aún explorando la magnífica encrucijada que es la mujer al narrarse.              

[1] L, Mulvey: El Placer Visual. Publicado en Screen, 16.3, en Sobre representaciones de la mujer en el cine y crítica feminista, Milagro Farfán.

 

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