Edición Nº 12

La Revista

Descartes

El Combate de Marcelo Quiroga Santa Cruz

 

Autor: Sebastián Morales y Claudio Sánchez

 

Marcelo Quiroga Santa Cruz fue brutalmente asesinado y torturado el 17 de julio de 1980 durante el asalto a la Central Obrera Boliviana, en un acto que formalizaba el golpe militar de Luis García Meza en contra de la primera y única presidenta de Bolivia, Lidia Gueiler Tejada. El nombre de Marcelo se incluye en las listas de desaparecidos de las dictaduras militares en Bolivia y toda América Latina: ésta es una de las grandes deudas de nuestras democracias con los pueblos, por lo que es necesario que exijamos justicia, que no olvidemos a los hombres y mujeres que lucharon por un mejor mañana, por un presente distinto.   

Quiroga es recordado por su labor política tanto como parlamentario de la República, como por ser el líder fundador del Partido Socialista 1. Además, es reconocido por su lucha incansable en defensa de los recursos naturales: en 1969 como Ministro de Minas y Petróleo impulsó la nacionalización de la Gulf Oil Company que operaba en Bolivia, Poniendo de esta manera fin al saqueo de la empresa transnacional. Sin embargo, hay una faceta suya poco conocida, aquella que está relacionada con la realización cinematográfica y su participación activa en las actividades concernientes al séptimo arte. Ahora, a 30 años de su asesinato, queremos hacer una aproximación a esta su obra y legado.

EL INSTITUTO CINEMATOGRÁFICO BOLIVIANO Y OTRAS EXPERIENCIAS EN LOS 50

La década del 50 en Bolivia está signada por un hecho que transformó la estructura interna del país: la Revolución del 9 de abril marcó un hito que aún proyecta su imagen sobre la realidad nacional. “La Revolución de 1952 desató el proceso más profundo y multifacético de cambios que se conociera en la historia política del país constituyendo el segundo proyecto histórico de modernización de la economía y del sistema político en Bolivia” (Mayorga: 1999, 339). 

En tanto al apoyo institucional a la cinematografía, ésta es una época fundamental por la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) el 29 de marzo de 1953. “Uno de los pasos más importantes que dio el MNR en lo referido al control y difusión de la información fue el de crear el Ministerio de Prensa y Propaganda (1952) que contemplaba un Departamento Cinematográfico. Quizás por las reminiscencias inevitables el nazismo, este nuevo ministerio desapareció muy pronto, dejando en su lugar a la Secretaría de Prensa, Informaciones y Cultura (SPIC), dependiente directamente de la Presidencia de la República” (Mesa: 1985, 49). Las labores cinematográficas de aquellos años, realizadas por este Instituto, contemplaban un carácter propagandístico y su mayor representación se encontraba en los famosos Noticieros. Según Pedro Susz, en su libro Filmo-Videografía Boliviana Básica (1904-1990), el ICB, bajo la dirección de Waldo Cerruto, produjo entre 1953 y 1956 136 Noticieros. “El ICB, a pesar de su nombre, nunca cumplió una función formativa desde el punto de vista académico. Era esencialmente un centro de producción, y su trabajo primero era la realización de informativos semanales de diez minutos para su difusión en las principales salas del país. A pesar de ello, el sólo hecho de que el Estado contara con un organismo de este tipo financiado y respaldado por la liberación de importaciones para el material, además de ítems para los cineastas que lo hacían funcionar, fue un paso decisivo que permitió, por primera vez, que se pudiera vivir de hacer cine, que se pudiera aprender en la práctica de todos los días, que la producción fuera constante y no esporádica y que, además, la función básica del trabajo tuviera una impronta político - social que fue despertando en los realizados una nueva conciencia ante el papel del cine en una sociedad en proceso de transformación” (Idídem: 50).

Sin embargo, la producción no se limitó a aquello que se hacía bajo la sombra del Estado, sino que también encontró espacios en iniciativas particulares. Un gran ejemplo de esto es Vuelve Sebastiana (1953), docu-ficción de Jorge Ruíz, con guión de Luis Ramiro Beltrán y el asesoramiento del francés Jean Vellard. La película, que hace una aproximación a la cultura Uru Chipaya a través de la historia de una niña, fue producida por Bolivia Films. 

Si bien Ruíz optó por el cine como forma de vida, durante la década del 50 muchos otros realizaron películas –en su mayoría cortometrajes– por el gusto de filmar aquello que ellos veían en el día a día. Las posibilidades que brindaban las cámaras livianas posibilitaron una serie de trabajos que fueron poco o nada difundidos, pero que, sin embargo, son de un alto valor estético e histórico. El motor de muchas de estas iniciativas no era el de producir una película de interés colectivo masivo, sino más bien el de perpetuar ciertos momentos individuales para la memoria personal o familiar. 

De esta manera, podemos dividir las experiencias particulares en dos grupos: el de los aficionados y el de quienes trabajaban independientemente bajo rótulos de productoras privadas. En el primer grupo encontramos el nombre de uno de los intelectuales bolivianos más importantes y trascendentales de la historia contemporánea: Marcelo Quiroga Santa Cruz. 

LOS AFICIONADOS

A mediados del 50, Marcelo Quiroga Santa Cruz (1931-1980) deja Bolivia para estudiar en Santiago de Chile. Allí, en 1955, conoció a Enrique Arnal y Fernado Montes, jóvenes artistas bolivianos que también residían en el vecino país. Con ellos entabló una amistad profunda y juntos realizaron algunos cortometrajes con una cámara Kodak de 16 mm. El tiempo de estos primeros experimentos cinematográficos estaba sujeto a la duración de cada uno de los rollos de película. Según Arnal, el primer corto que hicieron “fue en una estación de trenes y filmamos la llegada de un tren”. Un gesto juvenil que nos aproxima a los inicios del cine y la experiencia de los hermanos Lumière. Arnal recuerda que posteriormente filmaron los restos de un incendio. 

Tanto Quiroga como Arnal y Montes siguieron caminos diferentes por elección personal en tanto sus oficios así lo exigían. Éstos últimos se abocaron a la pintura: “Fernando Montes (1930) ha desarrollado un estilo sobrio  con representaciones de figuras solitarias en paisajes altiplánicos sintetizados; es autor de Altiplano, 1972, de Grupo, 1975, y del tríptico Endurance (Persistencia), 1995, en La Paz. Enrique Arnal (1932) es un creador de temas con un lenguaje plástico fuerte y duro, que ha influido en los contemporáneos, es autor de Tambo, 1960, y de la serie Aparapitas, 1967-70, Cóndores, 1975, y Montañas, 1985” (Querejazu: 1999, 561). 

Marcelo optó por un trabajo político mucho más comprometido con la realidad social boliviana. “Él supo unir a su condición de intelectual, de estudioso de los problemas políticos, económicos y sociales del país y de aquellos que tienen un destino común al nuestro, su lucha personal y de militante revolucionario, su preocupación constante por el futuro de Bolivia: la vida cotidiana de Marcelo y su prédica política son un ejemplo de consecuencia” (Trigo de Quiroga Santa Cruz: 1982, VIII). Si bien la opción de Quiroga fue la política, hasta su asesinato no dejó de cultivar su aspecto más sensible, desde la escritura de poesía bajo el seudónimo de Pablo Zarzal, hasta su oficio en la narrativa con trabajos indudablemente significativos en la historia de la literatura en Bolivia. Los deshabitados (1957), que en 1962 obtuvo el Premio a la Novela Iberoamericana que otorgaba la Fundación William Faulkner, es considerada una de las diez mejores novelas bolivianas y planteó un quiebre en cuanto a las preocupaciones de la literatura boliviana. El año 1978, Marcelo declaró en el programa El informal de radio Nueva América “La verdad es que mi vocación de escritor comienza a despuntar como una necesidad de comunicación que rebase las limitaciones impuestas a un diálogo de carácter individual. En suma, comprendí que no había otro medio que el de la palabra escrita para entrar en relación, al mismo tiempo directa e indirecta, con una colectividad y esto en razón fundamental de la necesidad de transmitir observaciones, juicios que resultaban de la comprobación de una realidad social inequitativa, profundamente injusta, necesitada de modificaciones fundamentales”. Su segunda novela Otra vez marzo quedó inconclusa y fue editada luego de su asesinato. Su obra literaria se combina con lúcidos ensayos, tales como Oleocracia o Patria, editado póstumamente en México el año 1982, o La victoria de abril sobre la nación (1960).

Como antecedente de la particular iniciativa de Quiroga por participar de la cultura boliviana, podemos nombrar un par de ejemplos que nos ayudarán a perfilar de mejor manera su figura. Él fue fundador del semanario Pro arte y la revista Guión, en la que publicaba artículos periodísticos, ensayos, poemas y presentaciones para las películas que se exhibían en el Cine Club Luminaria, en el cual incluso impulsó algunas sesiones. 

EL COMBATE

Pasaron los años y los amigos que se habían despedido en Santiago se volvieron a encontrar en la ciudad de La Paz. En el fondo, Arnal, Montes y Quiroga, parecía que no habían cambiado, ya que, en ese momento, a todos ellos aún les interesaba filmar aquello cotidiano, eso que hacía que la vida fuera lo que era: un tiempo para vivir. 

Para 1959, Marcelo Quiroga Santa Cruz había comprado un nuevo equipo de cine y tenía mucho interés en empezar a realizar sus propias películas. Uno de los trabajos que figura dentro de la historia cinematográfica boliviana es el cortometraje La bella y la bestia, que él dirigió. Ese mismo año, Ande Films –productora fundada por Quiroga, figura legal para emprendimientos como éstos, invención artificial de legitimización de un trabajo que obedecía a la espontaneidad– termina produciendo El Combate. “[El] Combate es un cortometraje en blanco y negro y 16 mm en el que Quiroga Santa Cruz hizo todo el trabajo de realización, fotografía y montaje. El tema central es una pelea de gallos, vista a través de los ojos de un niño que lleva su gallo blanco a un reñidero.  El gallo blanco se enfrenta contra un gallo negro, y el blanco pierde, muere.  El niño entra al reñidero, levanta su gallo muerto y se lo lleva afuera.  Se sienta, e imagina otra pelea en la que el gallo blanco vence al negro” (Gumucio Dagrón: 1982, 269).

El corto El Combate nace de una idea compartida entre Arnal y Quiroga: la película es un documental que cuenta con la participación de Alfonso Morales como protagonista, un niño que en su papel sintetiza la tensión que se vive ante la lucha de los gallos, un niño que por esas casualidades de la vida se encontraba en el Club Asil cuando los entusiastas aficionados se disponían a filmar, un niño de quién no se sabe nada más. 

Cuando vemos el nombre de Marcelo Quiroga Santa Cruz, inscrito en una pantalla e introduciéndonos a un film realizado por él, nos esperamos una especie de manifiesto político y tratamos de entender lo que vemos bajo esos términos. Gallo negro / gallo blanco, se enfrentan; en la primera batalla gana el negro y en la segunda - en la imaginación del niño - sale victorioso el otro.  Fácil sería hacer las respectivas oposiciones, clásicas, culturalmente aceptables, dar al color blanco valores positivos y al color negro valores negativos y relacionar esto, de alguna manera, con una temática política coyuntural, sobre todo si hacemos una interpretación algo exagerada del papel del niño en la historia. 

El eje narrativo es mínimo y la obra de Quiroga se acerca mucho al registro documental, o mejor dicho, a un hijo muy pocas veces reconocido de éste: el contemporáneo videoarte. Sin embargo, en el mismo film no hay guiños un poco más explícitos que nos lleven a este tipo de conclusiones y por tanto, preferimos una interpretación un poco menos sistemática y mucho más cercana a la descripción. Para esto, empecemos relatando cuál fue el germen que impulsó a hacer la película.

Cuenta Arnal (que cooperó ampliamente en la realización del film), que en esas épocas él y Marcelo Quiroga Santa Cruz frecuentaban  el club Asil, un reñidero de gallos en la zona de San Pedro. Ahí,  peleaba un gallo blanco invencible, el campeón de todo el lugar. Un día cuando caía la tarde, cuando parecía que todo había acabado, llega un hombre que llevaba bajo su brazo, envuelto en papel periódico, un gallo negro destartalado al cual quería hacer pelear para ganarse algún dinero. Por su (mala) suerte, le toca contra el campeón. El dueño del gallo blanco acepta el reto y de esa manera se acomoda el espacio. Una extraña atmósfera se apodera del lugar y sucede lo impredecible: el gallo negro gana en el primer round dejando fuera de competencia al contrincante. Arnal recuerda al  oponente poéticamente, como “un enviado de la muerte”. En la segunda parte de El Combate, la segunda pelea en la imaginación del ñiño, el gallo blanco logra  ganar la contienda. 

Es a partir de este acto fortuito –de este hecho que sale de lo común en el club Asil– que Arnal y Quiroga filman El combate. La edición de la filmación dio forma al acontecimiento, construyendo elementos ficcionales, como la aparición del niño que ayuda a redondear la idea y, sobre todo, otorgarle un sentido a tal  acontecimiento: el sentido de “la muerte y la luz”. 

Por supuesto, se podría argumentar que el tema escogido por Arnal y Quiroga vuelve, de alguna forma, a proponer las oposiciones que criticábamos anteriormente: el negro, representaría a la muerte y el blanco a la luz, blanco/negro, positivo/negativo. Pero la polisemia de estos dos colores, dan para un número infinito de interpretaciones, las cuales terminan siendo excluyentes entre sí. Además, este tipo de análisis no nos llevaría a nada.

Si hay un verdadero acto político en el film de Quiroga Santa Cruz éste está justamente en el hecho de filmar el acontecimiento y darle, de esta manera, una cierta sistematicidad, comprenderlo, cargarlo de sentimiento y lanzarlo a un público. Lo político, entendido esto etimológicamente como la “cosa pública”, tiene también que ver con las representaciones cotidianas que hacemos en la vida, es decir, con la forma en que miramos las cosas mínimas. Filmar el acontecimiento cotidiano significa plasmar una subjetividad e interpretar el mundo de cierta forma.

Para Eiseistein, por ejemplo, la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se da de ella. Bazin, en cambio, plantea que la realidad es rica porque es ambigua. Si bien las dos concepciones son diametralmente opuestas, creemos que logran describir a la perfección una película como El combate. Hay algo del registro documental “realista” que gustaría a Bazin, haciendo ambigua la obra, reticente a una interpretación completa: hay algo que se escapa. Sin embargo, al mismo tiempo, el hecho de filmar un acontecimiento tan mínimo, de dar un nombre al gallo negro que destrona al campeón, es otorgarle  un sentido a una realidad. 

Ambigüedad/sentido concreto, pueden estar juntos en el film sólo a partir de un elemento: la subjetividad, tanto del espectador como del realizador. Hacemos del registro documental una ficción, pero sin olvidar el poder de las imágenes per se, el ritmo que imprimen los gallos en el momento de agredirse, los rostros, el niño, el animal tirado, muerto.

Hay un rasgo personal de Arnal en la película: su abuelo criaba gallos en Oruro y él en su adolescencia también lo hizo. También es importante destacar que, contextualizando históricamente la situación, el año 1959 el pintor trabaja insistentemente en la representación de estas aves. Por otra parte, Quiroga también construye una relación especial con la situación, desde su individualidad. La pelea de gallos, casi como tópico, podrá ser leído muchos años después en la novela Otra vez marzo, donde Quiroga le dedica algunas páginas y plantea al enfrentamiento entre el uno y el otro donde la asignación de un significado excede la intención primera del autor. Algo que escapa al solo recuento histórico, o al relato de los logros, tristezas y finalmente la trágica muerte de Marcelo, sobrevive en El combate: su subjetividad, su mirada más allá de lo estrictamente político. El cine hace presente una ausencia y también nos hace presentes las subjetividades ausentes y es, a partir del aparato fílmico y desde El combate, que comprendemos lo terrible de la frase “Marcelo Quiroga Santa Cruz ha desaparecido”. 

BIBLIOGRAFÍA

Gumucio Dagrón, Alfonso. Historia del cine en Bolivia. Los Amigos del Libro: La Paz-Bolivia, 1982.

Mesa, Carlos. La Aventura del Cine Boliviano. Editorial Gisbert y Cia.: La Paz, 1985.

Querejazu Leytón, Pedro. Bolivia en el Siglo XX. Harvard Club de Bolivia: La Paz, 1999.

Quiroga Santa Cruz, Marcelo. Los deshabitados. Plural Editores: La Paz, 1995.

Quiroga Santa Cruz, Marcelo. Otra vez marzo. Los amigos del Libro: Cochabamba, 1990.

Susz, Pedro. Filmo Videografía boliviana básica (1904-1990). Cinemateca Boliviana: La Paz, 1991. 

Susz, Pedro. Cronología del Cine Boliviano. Notas Críticas Nº 61. Cinemateca Boliviana: La Paz, 1997.

Trigo de Quiroga Santa Cruz, María Cristina. "Presentación". En: Quiroga Santa Cruz, Marcelo. Oleocracia o Patria. Siglo XXI Editores: México D.F., 1982.

CRÉDITO DE IMÁGENES

1) Enrique Arnal, Gallos

2) Enrique Arnal, Enigmas 08, 2002

3) Enrique Arnal, Cóndor, 1975

SITIOS WEB DE REFERENCIA

http://hora25.net/marcelo/los_deshabitados.htm

http://www.enriquearnal.com

 

 

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