Edición Nº 11

La Revista

Descartes

El cine de Lynch que nos mira: Blue Velvet y Mullholland Dr.

 

Autor: Mary Carmen Molina Ergueta

 

Al inicio de Mullholland Dr., una luz inquietante interviene – ¿oscurece? – el claro rostro de la mujer que aterriza en Los Ángeles. Olemos la piel seca y extrañamente uniforme de un par de ancianos recorriendo esta ciudad en un taxi. Con David Lynch, el hecho fílmico interviene la sensualidad del ojo que mira hasta provocar un rebote: la mirada de aquello que el ojo hurga. Cuando Žižek estudia el motivo de la mirada desaparecida en Alfred Hitchcock, recupera algo crucial para la concepción lacaniana sobre este aspecto: "existe una antinomia entre el ojo y la mirada, es decir, la mirada está del lado del objeto, ocupa el lugar del punto ciego en el campo de lo visible desde el cual la propia imagen fotografía al espectador" (2006: 95). Tocamos la intervención fantasmática de la luz y olemos lo extraño de la piel porque la mirada es un rebote: la puesta en escena mira al ojo (que mira). La extrañeza radica en este rebote: no solamente vemos las películas de Lynch o Hitchcock. Estas también nos miran.

Dos películas de David Lynch – Blue Velvet (1986) y Mulholland Dr. (2001) – van a insistir en este rebote de la mirada a través de la composición de la puesta en escena y la idea de representación que se teje alrededor de ésta. El film, para este ensayo, es un hecho en el cine de Lynch porque el rebote de la mirada se genera a través del entramado sensual entre sujeto y objeto, a través de la presencia condensadora de esta relación puesta en escena. El cine hereda del teatro el concepto de puesta en escena y, aplicado al trabajo fílmico, "describe la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre (…) el texto del guión, como el texto dramático, es montado espectacularmente para ser captado por la cámara" (Carmona, 2005: 127). Por lo tanto, los elementos propios de la puesta en escena cinematográfica – movimientos de cámara y escala y tamaño de los planos – funcionan y producen sentido al ponerse en relación con los elementos teatrales de la puesta en escena – iluminación, decorados, vestuario, maquillaje, reparto, dirección y movimiento de los actores (Ibidem). Se pone en escena, entonces, la imagen de la relación entre sujeto y objeto desde el tratamiento de la cámara y lo que éste pueda sugerir. Ambas películas – Blue Velvet y Mulholland Dr. – armarán la estructura de algunas de sus más importantes insistencias desde la puesta en escena en tanto configuradora de representaciones problemáticas de lo que se ve y lo que nos mira.

 

El ojo del espectador, aclara Ramón Carmona, se mueve guiado por ciertos movimientos, luces, colores, distribución y tamaños: "un elemento móvil atraerá mas la atención que uno estático" (Ibidem: 135). La atención, sin embargo, puede, muchas veces, estar determinada por nuestras expectativas respecto al desarrollo de la acción. No solamente vemos lo que hay, sino lo que buscamos ver (Ibídem: 136). El objeto le devuelve la mirada al sujeto, lo mira en tanto punto ciego, porque, en el caso de Lynch, lo que se ve, en primera instancia, es la búsqueda misma. Lynch siempre nos pone un pero. Buscamos ver lo que presentimos de mayor peso, pero nunca lo encontramos realmente. Esto que no vemos se estructura en Lynch necesariamente como un deseo: la búsqueda que no se cierra abre aquello que en el encuadre permanece en la sombra, aquello que al no verlo, deseamos verlo (Ibídem).

Detengámonos en una secuencia de Blue Velvet: la aparición de Dorothy Valens (Isabelli Rossellini) desnuda y perturbada ante una posible escena de celos de Mike (Ken Stovitz), el ex novio de Sandy (Laura Dern). Uno los argumentos prototipo que propone el crítico Luis Espinal contextualiza la situación: el argumento de la confusión de dos diferentes (1976: 42). Esto funciona y produce sentido en Lynch siempre y cuando no construyamos un contraste simple. Žižek se detiene en otra escena de la película: el último diálogo entre Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) y el detective Williams (George Dickerson). Cada línea de esta secuencia, explica Žižek, "es un cliché sacado de una película de serie B, pronunciada con la ingenua seriedad de un actor de serie B" (2006: 171). Esta ingenuidad de los clichés, continúa Žižek, genera un efecto de conjunto: una extraña desrealización de la persona. No creemos lo que escuchamos – podemos esperar, entender o incluso justificar estos clichés – porque el lugar donde se inscribe esta desrealización no es una unidad sino una herida. La confusión de dos diferentes, entendida como el juego de dos aspectos de la realidad, es tratada en toda la película también en tanto cliché: buscamos el contraste, y no el contacto, entre un mundo norteamericano blanco y limpio y un ámbito oscuro, criminal y excesivo del margen. El tratamiento que en esta película se le da a este argumento prototipo lo configura en tanto cliché: la confusión se desrealiza, no estamos en el lugar del contraste de mundos divorciados por ser opuestos: la película es la herida que hace aparecer el tejido entre estas tonalidades. Volvamos a la escena que habíamos escogido: la aparición de Dorothy Valens frente a Jeffrey, Sandy, su ex novio Mike y un grupo de universitarios. Hasta acá, hemos visto con Jeffrey más de lo que deseábamos ver. El lugar del mal no se representa mediante su elusión y ocultamiento sino a través de construcción en tanto imagen volcada. La irrupción de Jeffrey a este mundo volcado se estructura, hasta esta secuencia, en tanto voyeurismo. La herida aún no ha aparecido: esperamos una escena de celos que pueda contribuir a conformar el contraste equilibrado que preferimos ver hasta el momento. Esta secuencia es el corte que teje el ámbito luminoso y oscuro, ambos, como puesta en escena de clichés. La puesta en contacto que sucede y que vemos nos devuelve la mirada en tanto cuestiona nuestra búsqueda, en cuanto produce un corte entre lo que buscamos y lo que deseamos ver. Lo que vemos es la búsqueda en tropiezo, la puesta en contacto de lo siniestro en tanto herida y no oposición, en tanto continuidad y no elusión.

Carmona propone, a la hora de examinar las partes del comentario de una película, la existencia de cuatro estadios en la definición de unidades: el episodio, la secuencia, el plano y el encuadre (2005:72). Un plano es la cantidad de película entre dos cortes de tijera. El estadio menor es la unidad del encuadre que conforma el plano y que indica la distribución de los elementos dentro de él. El encuadre, por lo tanto, organiza no solamente la participación de los distintos elementos de la puesta en escena sino la manera en que estos recorren la temporalidad del film. Se arma el encuadre desde la planificación, es decir, desde la composición fotográfica. Lynch, proponemos, insiste en la composición fotográfica de sus películas a partir del tratamiento de la cámara como intervención representacional. El rebote de la mirada, dijimos, se configura en aquello que objeto nos devuelve, en lo que la cámara decide mostrar. La composición fotográfica en Mulholland Dr. va a producir sentido no solamente desde el tratamiento de los elementos puestos en escena sino de la puesta en serie de la película. Según el propio David Lynch, muchas pistas para ordenar la historia de Mulholland Dr. aparecen antes de los créditos. La secuencia inicial superpone al menos dos imágenes: la de los bailarines (tres parejas multiplicadas) sobre un fondo plano que cambia de colores y la de Betty Elms / Diane Selwyn (Naomi Watts) junto con una pareja de ancianos, probablemente sus padres. La próxima secuencia superpone esta segunda imagen con un tratamiento más radical que antes- la imagen no tiene contorno, es una nube blanca que nubla la visión –al plano desenfocado de lo que parece ser una cama con sábanas rojas y verdes. La superposición no combina: impide, obstruye el ojo, no le muestra ninguna forma con claridad. La cámara desenfocada se mueve, además, hacia el vacío. Escuchamos la respiración del que duerme en la cama roja pero no lo vemos. La cámara elige la falta, la almohada vacía. La composición del plano, por lo tanto, sugiere el capricho del ojo de la cámara como configuradora de una representación de lo que no vemos, de eso que está haciéndolo todo y que ocupa el punto ciego del objeto que nos mira. "There’s something there" le dice Rita (Laura Harring) a Betty después de encontrar el dinero en la cartera, "There’s a man in the back of this place. He’s the one who’s doing it" explica Dan en Winkie’s al contar su extraño sueño, "No hay banda. There is no band (…) this is all a tape recording" insiste el Club Silencio. A través de estas frases, la película está sugiriendo lo que propone como representación en la composición de sus planos y la puesta en serie de la película: "No hay banda. And yet we heard a band", no vemos lo que hay en la cama. And yet we heard it.

La segunda secuencia a la que aludimos representa también esta mirada del punto ciego. Dan le cuenta a un hombre, probablemente un policía, el extraño sueño que tuvo dos veces. La secuencia se compone de planos-contraplanos en principio subjetivos; sin embargo ocurre una inversión imposible, monstruosa, en palabras de Žižek. Cuando el crítico aborda algunos de los procedimientos típicos de la película de terror desde Hitchcock, sugiere que la resignificación del plano objetivo como subjetivo se complementa con el procedimiento de vuelta: "la inesperada inversión del plano subjetivo en uno objetivo (…) la construcción del lugar de una subjetividad imposible, de una subjetividad que tiñe la objetividad misma con el aroma del un mal inefable, monstruoso" (Ibidem: 99). Se trata de la elección de lo que parece ser una composición plano-contraplano subjetivo: la cámara ocupa el lugar de Dan y el lugar del hombre. Sin embargo, los movimientos de la cámara sugieren no la imitación del ojo de los personajes sino el desplazamiento inquietante – tembloroso – de una mirada imposible. Cuando el hombre se aleja de la mesa para pagar la cuenta, el plano subjetivo que supuestamente imitaba su mirada se queda en la mesa. Cuando Dan cae muerto (o inconciente) después de ver al hombre detrás de Winkie’s escuchamos como él escucha (punto subjetivo) pero no vemos como él ve. La cámara ocupa, en el último plano de esta secuencia, el lugar de la subjetividad imposible. Hay algo, alguien, que nos mira. There’s something there… there’s no band, and yet we heard a band: no vemos lo que hay y esta falta es la que nos devuelve la mirada, la representación del ojo fascinado que no puede ver el objeto realmente.

La planificación del encuadre juega de otra manera con la idea de representación. Para el crítico Mauricio Souza, Blue Velvet representa un escenario del mal volcado, exteriorizado y despsicologizado (2008). El lugar del mal y Frank Booth (interpreta por el recientemente fallecido Dennis Hopper) como su eje representan, convocan al ojo que rebota en mirada, a través de la espectacularización de la situación dramática. Este vuelco en lugar del ocultamiento se estructura a través de la composición de planos de un solo encuadre que pictorizan la imagen y lo que se organiza en ella. El encuadre es la unidad mínima de la representación porque corta un determinado espacio de la realidad y distribuye y dispone sobre ella distintos elementos. Dejamos de lado el plano subjetivo que evidentemente se trabaja en esta película a través de Jeffrey para concentrarnos en la composición fotográfica de la escena en tanto cuadro. Seguimos a Barthes a propósito de lo que define a la representación: ésta existe siempre y cuando exista un sujeto que recorte y discurra (en) un fragmento (1995:94). Sin embargo, la espectacularización del plano en Lynch juega no sólo con el ojo del sujeto que recorta sino con la forma en la que la representación inscribe a su espectador. Hay espectáculo en tanto el ojo se multiplica y aparece en escena. Si entendemos la representación en tanto función de sustitución y no de semejanza, se imponen dos condiciones: "que la forma autorice el significado con el que se le inviste y que el contexto fije y sancione el significado de manera adecuada" (Carmona, 2005: 119). En la forma, entonces, se entraman muchos significados que en la representación se actualizan o no a partir del ojo que ve. La composición del encuadre en tanto evidencia de la representación incluye al sujeto espectador no como ausencia sino como la presencia de la falta.

La composición apuesta por la frontalidad de la escena para ubicar al sujeto ojo frente al espectáculo. Cuando Jeffrey llega a casa de Ben (Dean Stockwell), lugar donde está recluida la familia de Valens, ha abandonado el lugar del voyeurista – ya no espía – porque la escena se vuelca en ángulo recto, deviene frontal y teatral, es espectáculo. El lugar del mal no se maneja a través de su ocultamiento y revelación: la escena compone la frontalidad – el sujeto ojo del espectáculo – porque se teatraliza. El centro de esta secuencia es la cortina verde entre dos espacios. La cortina se abre en tanto telón pero el espectáculo tiene al menos dos direcciones: el telón se abre hacia fuera como hacia adentro. La llegada de Frank determina un frente del escenario, mientras que lo que pasa detrás de la puerta que Dorothy Valens ansia cruzar determina otro ámbito. Jeffref abandona el lugar del voyeurista porque configura la representación en tanto sujeto y ojo del espectáculo. La espectacularización gana mayor intensidad cuando, en Blue Velvet y Mulholland Dr., el telón se abre (hacia fuera y hacia adentro) para poner en escena la problemática de la representación a través de dos playbacks: Ben y la llorona de Los Angeles, Rebeca del Río. Ambos darán cuerpo a las palabras del Club Silencio: "There is no band…and yet, we heard a band". La representación de estas situaciones, entonces, funciona no sólo incluyendo al espectador sino en cuanto articula la puesta en escena de la misma puesta en escena. Sugerir los mecanismos de producción del texto fílmico a través de la inclusión del espectador produce sentido.

La problemática de la representación en Mulholland Dr. toma un matiz crítico al hurgar en la producción de imagen y representación en Hollywood. Sin embargo, las lecturas que se puedan producir a propósito de Hollywood como dreamplace pierden mucho de la película si es que la representación es solamente planteamiento – juicio – crítico. El juego evidente entre sueño y realidad da paso a la apuesta más importante de la película: el tratamiento del discurso narrativo en tanto problemática del espacio onírico. Que la vida es sueño y los sueños, sueños son se queda a la mitad del recorrido representacional y temporal de este film. La puesta en escena construye la atmosfera de la película sólo a través de lo que el juego temporal y la puesta en serie puedan configurar en la representación. El film aborda las relaciones entre relato e historia y entre relato y narración en tanto tensiones no lineales e indirectas. La puesta en escena va a jugarse, entonces, entre la representación plástica de estereotipos y la puesta en cámara de objetos en tanto pistas del recorte, del montaje. La estructura temporal de Mulholland Dr., sin embargo abre otro tipo de discusiones sobre la mesa, entre las cuales su relación funcional con la puesta en escena es solamente una de ellas.

La problemática que hemos discutido en este ensayo propone el análisis de los parámetros de representación que se sugieren en las dos películas que hemos escogido. El sujeto incluido en la representación en tanto falta va a construir la puesta en escena a través de la multiplicación del ojo y el rebote de la mirada. La composición fotográfica planifica bien desde la inversión del plano subjetivo a uno objetivo e imposible o bien desde la teatralización y espectacularización de la escena. Lynch, en estas dos obras, sugiere – insiste – en la puesta en evidencia – en cámara – del hecho fílmico (producción y sentido). Sugerimos, desde acá, la producción de sentido ante el hecho estético como el primer acercamiento a un universo de seguro mayor. El abordaje, como la película, prefiere así insistir en la sugerencia, recomponer el texto fílmico en tanto provocación.

 

Referencias bibliográficas

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós, 1995. Traducción de C. Fernández Medrano.

Bedoya, Ricardo e Isaac León Frías. Ojos bien abiertos: el lenguaje de las imágenes en movimiento. Lima: Fondo Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima, 2003.

Carmona, Ramón. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra, 2005.

Espinal, Luís. Narrativa cinematográfica. La Paz: Don Bosco, 1976.

Žižek, Slavoj. "Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de un película?" y "David Lynch, o el arte del ridículo sublime" en Lacrimae Rerum. México: Debate, 2006.

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