Edición Nº 19

La Revista

Descartes

 

Autor: Sebastian Morales Escoffier

 

Para el teórico alemán Siegfried Kracauer, tanto la danza como las comedias musicales tendrían la capacidad de llenar satisfactoriamente las características de un medio como el cine y, por tanto, su representación en la pantalla sería completamente cinematográfica. Esto resulta curioso para alguien que escribe un libro con un título tan sugestivo como Teoría del film: la redención de la realidad material, en donde se propone que el cine tiene una afinidad con la realidad material y la única forma de hacer una película que explote todas las potencialidades del medio sería mostrando en la pantalla el mundo visible. Es decir, Kracauer propone en su libro una estética del cine realista. Pero, ¿qué puede llegar a ser más artificioso, más contrario a una teoría de corte realista, que de repente y sin ningún motivo, la gente comience a cantar y a bailar y que toda la atmósfera se contagie de la alegría de la música? ¿Dónde está eso que busca Kracauer en una película, donde está esa capacidad de la cámara de retratar, "la realidad material"?

La respuesta de Kracauer, para cualquier amante de este curioso género cinematográfico, no es lo suficientemente fuerte: es, más que una respuesta, una especie de evasión, un intento de legitimar su teoría realista del film ante un producto poco realista y que sin embargo es completamente cinematográfico. Kracauer, como muchos otros teóricos del cine, al intentar buscar "lo propio" del cine, se mete en camisa de once baras: teniendo que justificar todos los casos y despreciando ciertas películas por no ser "cinematográficas", según un criterio por demás artificioso y arbitrario.

Sin embargo, el acercamiento que hace Kracauer hacia los musicales, puede darnos ciertas luces para comprenderlos, al menos de una forma más o menos fragmentaria. Según Kracauer, el musical devela un carácter realista en cuanto las historias y las situaciones planteadas por el film se apoyan en la vida cotidiana. Así pues, las canciones y bailes propios de los musicales, no serían parte de esta redención material propia de la cámara, sino que más bien pondrían en paréntesis ese flujo de la vida, para luego retomarla a partir de una estética realista. Las canciones están en un mundo aparte de la realidad y por tanto no logran destruir (pueden llegar a reforzar) la realidad material. Así pues, parece que en Kracauer el musical es propiamente cinematográfico a pesar de las canciones.

Este acercamiento tiene básicamente dos problemas. El primero, como ya lo habíamos mencionado implícitamente arriba, aparece cuando buscamos "lo propio del cine": tendríamos que reconocer que en el musical hay segmentos propiamente cinematográficos y otros que no lo son tanto, por consiguiente, serían "menos cinematográficas" en relación a géneros, en donde se rescata en todo el metraje la realidad material. Ya no se trata de la habilidad de tal o cuál director, sino básicamente de una cuestión de géneros.

El segundo problema tiene que ver más con el contenido que con la forma. En este género cinematográfico, la música no aparece como mero complemento de lo que cuenta la historia: la música es la historia. La estética "realista" del film sólo busca liar las partes cantadas, verdadero centro de este tipo de películas. Pero aún cuando ese fondo "realista" que reconoce Kracacuer tiene una relación más bien subordinada en relación con el fondo musical, el primero tiene una importancia fundamental. Sólo a partir del contraste producido por esta parte realista se puede dar paso a todas las formas y magia propias del género musical. El realismo del film, por tanto, es subsidiario de las canciones y las formas y entre los dos se enriquecen mutuamente. Es casi una interrelación dialéctica.

A fin de cuentas, en ciertas películas se demuestra que el realismo no es la propiedad intrínseca del medio, como piensa Kracacuer, sino la condición imprescindible para hacer surgir lo fantástico en el cine: necesitamos este contexto realista para poder creer en lo fantástico y así poder participar como espectadores activos de la función. Los teóricos del cine con tendencias marxistas dirían que esta es una forma de adormecer las conciencias de los espectadores. Es exactamente lo contrario. Los musicales, en cuánto proponen (aún en un plano francamente ficticio) la posibilidad de que lo que pasa puede convertirse en un acontecimiento real, incentivan nuestra imaginación y nos llenan de lo que Kracacuer llama "el flujo de la vida". ¿Quién no ha imaginado caminar por la calle y encontrar algo fuera de lo común? ¿Quién no ha deseado alguna vez ponerse a cantar y bailar en plena calle? Esta es la magia y el imaginario que enriquecen los musicales. Amor a la magia, amor a los musicales, amor al cine.

La vida es un cabaret

Para comprender la relación de continuidad entre lo real (o mejor dicho, su ilusión) y lo fantástico, tenemos que analizar el espacio por excelencia de una serie de películas, todas ellas inspiradas de alguna manera en el legado del legendario Bob Fosse. Ese espacio privilegiado, no puede ser otro que el cabaret.

En este tipo de filmes, el cabaret no aparece como un espacio marginado, escondido en un sórdido sótano en una calle pérdida de una cuidad enorme. Si el cabaret es el lugar por excelencia del género musical es justamente por su capacidad de convertirse en el fondo constitutivo de todas las relaciones humanas que se encuentra próximas a él, de configurar las personalidades de los individuos que entran en él y se dejan absorber por su magia y, además, por su capacidad de contagiar el espíritu de la danza y la música a todos sus alrededores. Como todo espacio fílmico, el cabaret es una entidad abstracta que no se limita a las cuatro paredes ni a su peculiar atmósfera: en estas películas, este espacio es la vida misma. A fin de cuentas, La vida es un cabaret.

Vemos en un primer plano el rostro de un curioso personaje, mira a la cámara y en tres idiomas diferentes nos da la bienvenida. El plano se abre y nos encontramos en el escenario de un cabaret, las palabras de bienvenida se convierten rápidamente en una canción y empiezan a salir las vedettes para comenzar a bailar. En una segunda secuencia, una cabaretera abre la puerta de su casa a un profesor de inglés recién llegado, que se quedará a vivir con ella. Se ha abierto la función, el espectáculo ha comenzado y el telón está arriba. Este es el inicio de La vida es un cabaret (1972) de Bob Fosse. Inicio absolutamente paradigmático. Fosse nos invita a comprender los vericuetos caminos del romance entre esta cabaretera y el profesor de inglés, como si fuera un espectáculo más de un cabaret. Hemos entrado en el mundo de lo fantástico, el cabaret inunda todo lo que podemos llamar realidad en una película y se impone como lo real.

A lo largo del film y a medida que se desarrolla el romance de los personajes, Fosse deja de filmar dentro del cabaret. Nos alejamos del cabaret como existencia concreta y sin embargo, volvemos a él en su existencia abstracta, metafórica. Las canciones (filmadas éstas siempre en el escenario) se convierten ya sea en metáfora, premonición o en una especie de comentario sobre la situación mental de cada uno de los personajes.

La vida es un espectáculo

En Chicago (homenaje a Fosse y basado en una de sus obras teatrales) se recupera esta lección y se da un paso nuevo en la relación entre el realismo clásico, la danza, la música y el cabaret como lugar privilegiado de los musicales. Si en el film de Fosse, la vida era un cabaret, en la película de Rob Marshall la vida se convierte en un espectáculo.

Chicago cuenta la historia de dos mujeres que matan a sus respectivos amantes y son encontradas más o menos in fragranti. Los dos crímenes se convierten en escándalos o, mejor dicho, en un espectáculo que la prensa sabe manejar muy bien, sin olvidar los detalles escabrosos de los crímenes. Una de las mujeres es una famosa vedette, razón mayor para convertir el crimen en una página más de la sección de farándula en los periódicos. La otra, en cambio, aprovecha el crimen cometido para hacerse conocer y convertirse ella misma en una cabaretera. El destino de las dos mujeres en el juicio depende no de su capacidad de convencimiento, sino más bien de su capacidad de convertirse en espectáculo y de esa forma "ser perdonadas" ante los jueces. Sin embargo, las páginas de los periódicos sólo tienen espacio para informar uno de los crímenes, dejando al otro en el olvido y llevando a su autora a la horca. Comienza una rivalidad que sólo puede ser saldada en los escenarios de un cabaret metafórico.

La mayor parte de la trama está naturalmente filmada en una cárcel de mujeres, en donde las dos criminales están encerradas. Sin embargo, Rob Marshall decide filmar las escenas bailadas del film en un escenario de cabaret. Cada una de estas secuencias comienza en la cárcel pero cambia inmediatamente de lugar: las pugnas por la mirada de las mujeres (en la cárcel) son ovacionadas del público de un cabaret.

La línea que separa el cabaret de la cárcel y lo fantástico y lo real se disuelve. ¿Qué es parte del espectáculo? ¿Qué cosa no? Las mujeres dependen de su capacidad como cabareteras para salvar su vida y comprenden la vida, al igual que los personajes de Fosse, como un cabaret. Así pues, este lugar que parece a todas luces marginado, olvidado, se convierte en elemento constitutivo no sólo de otros lugares (la cárcel) sino también de la sociedad entera (por la forma en que la opinión pública y el sistema penitenciario tratan los crímenes: como espectadores en un cabaret).

Burlesque: lección no aprendida

Burlesque (2010) tiene una clara influencia en el trabajo de Bob Fosse: se utiliza como espacio fílmico un cabaret, la estructura narrativa es bastante parecida y las coreografías siguen pasos muy similares al film (y al trabajo en general) de Fosse. Sin embargo, esto no es suficiente para hacer de Burlesque un film de la categoría de Chicago o de La vida es un cabaret. Si bien el director, Steve Austin, utiliza todos los elementos que han hecho grandes las películas de Fosse dentro del género, a Burlesque le falta lo que podríamos llamar el "espíritu Fosse".

¿Qué es pues ese "espíritu Fosse"? Ya lo hemos descrito más arriba: la capacidad de eliminar esa línea dura entre la vida (el realismo clásico) y lo que pasa dentro del escenario. En Fosse, lo fantástico se apoya en lo real, pero lo real es lo fantástico. Sólo cuando la vida es un cabaret es posible hacer aparecer la magia de un musical. Para esto, es necesario, como adelantamos más arriba, hacer del cabaret un espacio fílmico que inunde la vida de cada uno de los personajes, lo cual simplemente no sucede en Burlesque. Burlesque nos cuenta la historia de una joven con una voz impresionante, que de un pequeño pueblo decide irse a Los Ángeles para probar suerte como cantante. De casualidad, encuentra un lugar llamado Burlesque, un cabaret ya en sus épocas decadentes. Desde ahí, la cámara de Austin se dedica a describir los intentos de la joven para entrar en el escenario, con una historia romántica de rigor en este tipo de producciones.

El papel de la danza y la música en Burlesque se subordina desde el primer momento al avance del hilo narrativo del film. Las partes musicales del film sólo sirven para constatar el gran talento de la joven pueblerina, a diferencia de las películas mencionadas más arriba. Lo que está dentro del escenario se queda ahí y lo que pasa afuera jamás penetra en el escenario: son dos mundos aparte. Filmado de esa manera, el cabaret puede ser cualquier espacio en donde se pueda mostrar el talento del protagonista. Así pues, da lo mismo que la mujer sea cantante y triunfe en un cabaret o que se trate de la historia de un joven deportista que tiene una carrera exitosa en las canchas. El cabaret deja de ser magia para convertirse en una mera excusa.

Si volvemos a las consideraciones de Kracauer, tendríamos que aceptar que la película "más cinematográfica" sería Burlesque: acá el realismo subordina el formalismo y las canciones son simples fragmentos que no interfieren de manera dramática en la trama. Sin embargo, vemos que ésta es la parte menos efectiva de la película: es necesario la fantasía y la magia de la música para enriquecer a un musical.

 

Conclusiones

De lo que acabamos de decir, por supuesto, no es posible afirmar que tanto Fosse como Marshall pongan en sus películas discursos de índole más o menos filosóficos o antropológicos (aunque en Chicago si podamos encontrar críticas a los que llamamos ambiguamente la sociedad del espectáculo). Ni siquiera hay en sus filmes algo así como una cosmovisión o una filosofía de vida. Si en estas dos películas mencionadas se hace de la vida un cabaret, es simplemente por una elección formal: sólo así estos musicales pueden tomar vuelo y despertar lo fantástico para hacer del espectador un ente activo mientras dure la proyección.

El cine efectivamente (como afirma Kracacuer) tiene una relación mayor con la realidad que el resto de las artes, puesto que es capaz de hacer una copia más o menos fiel del mundo visible. Es más, si analizamos más de cerca los cambios en el lenguaje cinematográfico, nos daremos cuenta que cada nuevo código inventado ya sea por cineastas o teóricos, buscan acercarse un poco más a lo real. Desde la profundidad de campo de Bazin, pasando por el realismo clásico y por la constatación de los cineastas modernos de la imposibilidad de la representación, hasta las nuevas tecnologías como el 3D. Sin embargo, esta constatación no es suficiente para exigir, como lo hace Kracacuer, una estética realista a todas las películas y mucho menos decir que una película es menos cinematográfica que otra, siguiendo esta exigencia.

El realismo del cine puede ser utilizado de una infinidad de maneras y no siempre buscando, usando las palabras de Kracacuer, redimir la realidad material. A partir de lo real, como bien lo demuestra este pequeño análisis del "legado Fosse", puede aparecer lo fantástico: baile, danzas, sueños, mundos imaginados, etc.… El cine es fantástico porque abre una infinidad de posibilidades reales.

 

 

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