Edición Nº 30

La Revista

Descartes

Las esferas y los círculos: una descripción de los espacios y temporalidades en dos películas bolivianas

 

Autor: Sebastian Morales Escoffier

 

Pensar el cine y con el cine significa pensar en términos de espacio y de tiempo. Construir espacios y temporalidades significa estructurar y comprender el mundo de una determinada manera, es decir, pensar el mundo (y lo real) a partir de las imágenes. Este pensar el mundo, sin embargo, es algo distinto al pensar el mundo del filósofo, porque el cineasta es más autentico en cuanto más se acerca a lo que Sloterdijk, llamaría "el espacio vivenciado", es decir, a la esfera de la experiencia particular y concreta de los hombres. Comprender la realidad y estructurarla de cierta manera, es por tanto, comprender la propia temporalidad y espacialidad en la que uno está imbuido. Así pues, pensar el cine, significa hacer una filosofía de lo concreto:

"Según Tarkovsky, el cine tiene la posibilidad de develar una verdad siempre y cuando sea fiel a la vida. Es decir, el cine es autentico y por tanto verdadero, sólo si en última instancia muestra la experiencia de vida, primero de un director y luego de un espectador. La individualidad del director, según Tarkovsky, se expresaría en el uso de un determinado ritmo, puesto que este tendría una correspondencia inmediata con la cadencia de vida del director. Así pues, un film autentico, fiel a la vida, se reconoce no sólo en el contenido, sino también en la forma. En una película vamos a ver diferentes experiencias de vida" (Aumont, Jacques; Bergara Alain; Marie Michel; Vernet Marc; Estética del cine: Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Pg. 19-29, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 2005, Trad: Núria Vidal).

Las experiencias de vida, la forma en que una persona particular comprende su realidad, se debe hacer presente (si es un cine que piensa y que es sincero consigo mismo) primeramente en la forma en que se construyen las espacialidades y temporalidades. Esto se debe porque lo que se denomina espacio fílmico, consta tanto de lo que se muestra en la cámara, el campo, cómo de lo no se muestra, el fuera de campo. El espacio fílmico, se define como una entidad imaginaria, puesto que supone algo concreto (lo que vemos) y algo imaginario (el fuera de campo). Los dos constituyen una unidad porque hay una cierta reversibilidad entre ambos, lo que antes no era visible se puede hacer visible y viceversa, con un cambio de plano o un movimiento de cámara. Así pues, la construcción de las espacialidades (y temporalidades) depende del juego entre campo y el fuera de campo: el espacio que el cine nos muestra, no es pues un espacio realmente existente (aunque hay la posibilidad que lo sea, pero eso es absolutamente secundario), sino que es un espacio que es creado, buscando imitar lo más fielmente posible la experiencia del espacio tal cómo es vivenciado por un individuo (o un grupo de individuos) en concreto:

"Por su relación con la realidad, el cine se diferencia de otras artes. El cine, en contraposición por ejemplo con la literatura, hace parte en primera instancia del dominio de lo particular. Nos muestra "esta silla", "este hombre", "esta experiencia de vida". En la literatura, por el hecho de que su material son las palabras, no nos pueden mostrar las cosas. Las palabras son siempre universales, si yo digo "silla", por mucho detalle que haga para describirla, puedo estar hablando de todas las sillas o de algunas, pero jamás, como en el cine, de "esta silla". Así pues, el cine nos muestra cosas y experiencias particulares y justamente por eso, es que puede ser comprendido por todos (Morales, Sebastián; "El cine boliviano: un cine de la excepción").

Si se busca hacer una filosofía del cine por tanto, la pregunta por el "es" se debe cambiar por la pregunta por el "donde" y por el "cuando".

Cine boliviano: la experiencia del espacio

El cine boliviano tiene una tradición indigenista y militante: la mirada de los directores se ha interesado siempre por lo que Sanjinés llamaría "La nación clandestina". Voltear la cámara hacia las mayorías explotadas es intentar no sólo dar una imagen a los pueblos marginados, sino también un intento de buscar algo tan esquivo e inacabado como una identidad nacional. En realidad, todo esfuerzo intelectual hecho en Bolivia en el siglo pasado, busca de alguna forma resolver esta contradicción; la mayoría indígena que es relegada por una minoría blanca. Esta cuestión se convierte en el punto neurálgico, el escollo que se debe superar para lograr comprender lo que significa ser boliviano.

Así pues, el cine boliviano del siglo pasado, busca recatar los espacios y las temporalidades propias de una experiencia de vida particular: la del indígena y sobre todo, la del aymara. La pregunta sobre la identidad de esta nación clandestina, se debe entonces reformular: ¿Qué espacios habitan los indígenas? ¿Qué espacios se construyen para encontrar el ser-ahí-como-indígena en Bolivia? Estas preguntas, son formulaciones particulares de la cuestionante que se impone Sloterdijk: ¿Dónde estamos cuando venimos al mundo?

Hay dos espacios que se repiten en el cine boliviano: el enorme e inacabable altiplano y las calles cerradas y vericuetas de las laderas de La Paz. Los dos espacios tienen significaciones muy diferentes. Las calles de la cuidad, son testigos de la enajenación del indígena, es aquí donde este pierde todos sus nexos culturales con su comunidad, se traiciona a sí mismo y por ende traiciona a toda su cultura, en la búsqueda de parecerse más al grupo dominante. Esta interpretación de la calle, aparece sobre todo con mucha fuerza en La nación clandestina, de Jorge Sanjinez, obra culmen del cine indigenista boliviano. En efecto, la llegada de Sebastian Mamani a la cuidad, implica para el personaje una traición a su comunidad.

Es diferente cuando el cine boliviano filma el espacio propio del indígena: el altiplano. Sólo aquí el indígena se siente dueño de sí y por ende tiene una comprensión del mundo más apegada a su tradición cultural. Sólo aquí puede aparecer la concepción del tiempo circular propia de la cultura aymara, concepción que debe hacerse presente en el manejo de la cámara. Sanjinez busca mostrar la circularidad del tiempo característica de la cosmovisión aymara, a partir de lo que él denomina, plano secuencia integral:

"El momento en que este plano secuencia se vuelve integral es cuando el tiempo deja de avanzar linealmente y el plano puede englobar tanto el pasado como el presente (…) Su particularidad radica en que no requiere de cortes ni elipsis de montaje, sino que, con un simple paneo, travelling u otro movimiento similar de cámara abarca tanto el pasado y el presente (Espinoza Santiago y Laguna Andrés; El cine de la nación clandestina: Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008),pg. 167 editorial Gente común, Cochabamba, 2009).

Ahora bien, esta técnica no puede ser utilizada en cualquier lugar ni momento. En cuanto representa la forma de ver el mundo del aymara, sólo puede darse en su lugar privilegiado: el altiplano. Así pues, no se puede hacer un plano secuencia integral en las calles:

"su uso está restringido al escenario altiplánico andino y, en particular, a la comunidad del protagonista y sus alrededores, por lo que no puede tener lugar en escenarios urbanos" (Idem, pg.169).

La gran labor de Sanjinez en Bolivia es justamente construir un discurso sobre las espacialidades y temporalidades de una parte de la población boliviana. En este sentido, en cuanto describe formas de experimentar el mundo, el cineasta ha podido responder de forma parcial lo que significa el ser-ahí-en-Bolivia. La cuestión sobre la identidad no puede ser nunca acabada, porque se construye o se re-construye todos los días, teniendo que renovarse el discurso sobre ésta todo el tiempo. Sanjinez se ha interesado por la nación clandestina, es decir, por los habitantes del país que no contaban con ningún tipo de reconocimiento por el Estado.

Ahora bien, desde 1989, las situación política ha cambiado, los grupos aymaras no sólo han logrado reconocimiento por parte del Estado, sino que ahora, 20 años después del estreno de la película, se consolidan como un grupo hegemónico en la política domestica. Los rasgos de identidad de un país siempre se asocian a los rasgos de identificación de los que ostentan el Estado, así pues, el pueblo aymara deja de ser una nación clandestina. Es por eso, que ya no es el indígena que debe buscar los caminos de legitimación, ahora, deben ser los blancos los que se pregunten por su identidad. Otra vez, el cine que piensa vuelve a cuestionarse sobre lo que significa ser boliviano (es decir preguntarse por los espacios que habitan), esta vez, posando su mirada en otro lado, en la anti-nación clandestina y en sus espacios privilegiados.

Los espacios privilegiados del burgués

Ciertamente, el cine boliviano ha dado una importancia mayor al lugar del indígena y del explotado, dejando un espacio en el país prácticamente sin describir: el de la burguesía. Los espacios descritos en la cinematografía boliviana que tengan que ver con esta clase social, siempre aparecen en oposición a los espacios indígenas, intentando establecer relaciones dialécticas entre las dos clases. Así pues, vemos las calles cerradas típicas de las laderas paceñas, en contraposición con las calles amplias y bien cuidadas de los barrios de la Zona Sur (donde vive la burguesía en La Paz). Sin embargo, la descripción de este último espacio se limita a meros paneos hechos a vuelo de pájaro. El lugar del burgués paceño, no es por tanto las calles, sino más bien las casas.

En las películas indigenistas si bien estos espacios son descritos, son siempre intentando mostrar condiciones de vida diferentes y a partir de aquello describir el problema del indígena. Es por eso, que la casa del burgués nunca ha sido un espacio para la discursividad en el cine boliviano. Pero en cuanto se busca representar a la anti-nación clandestina, la casa amplia y bonita debe encontrar su lugar. Si Sanjinéz ha construido un discurso sobre el espacio y el tiempo del indígena, Juan Carlos Valdivia, en su film, Zona Sur, busca describir ese otro espacio del que poco se ha dicho en el cine boliviano.

La casa en Zona Sur

Zona Sur es filmado en una sólo locación: en una casa. Es desde ahí donde se comienza una descripción de la familia burguesa típica paceña. El espacio fílmico (es decir la relación imaginaria entre el campo y el fuera de campo, propiciada por los movimientos de cámara y por el montaje) busca constituirse como un espacio esférico. La película sólo cuenta con menos de cien planos secuencias (lo que es muy poco para una película de hora y media), con una cámara que se mueve todo el tiempo en una forma circular, como si se moviera dentro de una esfera:

"(…) La intención de la tomas circulares es enfatizar las burbujas individuales, aquellas a las que se refiere Peter Sloterdijk en su trilogía de las esferas. (…) La mayoría de las veces la cámara gira en el sentido del reloj sobre su propio eje. Otras veces dibuja círculos desde afuera (…)" (Varios, Zona Sur: pressbook, La Paz, 2009).

Efectivamente, la casa es se construye como una esfera, tal como lo describe Sloterdijk en su famosa trilogía. Según Sloterdijk, la existencia humana depende de la conformación de esferas, existir significa crear esferas. Podemos definir este concepto como un espacio de cercanía dual y compartido simbólicamente. Para el filósofo, el ser humano debe ser comprendido no cómo un individuo, sino más bien, como un "dividuo", porque hasta en su intimidad, co-existe con un otro, ya sea real o simbólico. Esta intimidad dual, es lo que Sloterdijk denomina como "burbujas".

En palabras del propio Sloterdijk: "Esferas son creaciones espaciales, sistema-inmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior" (Sloterdijk Peter; Esferas I: Burbujas, microesferología, pg. 37 Madrid, Tercer edición, 2009, Ediciones Siruela, trad: Isidoro Reguera.) . La esfera, por tanto, se constituye como un espacio construido por los hombres en comunidad y sería la primera condición de existencia para todo ser humano. El hombre debe formar esferas para cobijarse de un exterior temible e incomprensible, el cual lo amenaza de muerte. Así, los nexos de solidaridad entre los hombres, es una necesidad ontológica, esferológica.

La casa, entendida como esfera, tiene pues una carga simbólica, es un espacio vivenciado y compartido por una serie de burbujas, las cuáles pueden entrar en conflicto, pero que a la vez tienen ciertos nexos comunes, que permiten a los habitantes de la esfera compartir la misma. Hay que hacer una aclaración considerando la historia de la representación de la casa burguesa en el cine boliviano. En cuanto espacio privilegiado del burgués, la casa tenía una connotación negativa, justamente ligado al concepto de burbuja. Encerrado en su hogar burgués, viven una burbuja, es decir, "alejado de la verdadera realidad nacional". Por supuesto, siempre hay un personaje (que curiosamente siempre es joven y femenino) que busca romper esta burbuja, aunque al final se quede en nada. A diferencia de esta representación, en Zona Sur, "vivir en una burbuja", no es una expresión peyorativa, puesto que la existencia humana depende de la capacidad de formas burbujas (lo que se demuestra en la película, cuando la cámara sale finalmente al espacio privilegiado del indígena, el cual es también descrito en términos esféricos) Así pues, vivir en una de ellas, no es una especie de distinción de clase. Es probable que Valdivia proponga que la casa de Zona Sur, sea una "mala membrana", es decir, una esfera que se cierre en sí misma, evitando el suficiente contacto con el exterior. Hay que hacer notar que en el film de Valdivia, también existe este personaje joven y femenino que busca salirse de la burbuja conformada por la casa (propiciando la ruptura de la esfera), pero a diferencia de las películas anteriores, la esfera si termina explotando:

"El drama emerge lentamente, sin artificios narrativos, observando situaciones cotidianas hasta que las presiones internas y externas fuerzan la eclosión de la burbuja" (Pressbook, pg. 9).

La ruptura de las esferas

"A las esferas les inquieta constantemente su inevitable inestabilidad: comparten con la suerte y el cristal los riesgos de todo lo que se hace pedazos fácilmente" (

Esferas I, pg. 52) . Y más adelante: "ser-para-la-muerte no significa tanto la larga marcha del individuo hacia la última soledad, anticipada con determinación pánica, sino las circunstancias de que todo los individuos han de abandonar alguna vez el espacio en el que estuvieron aliados, en fuerte conexión con otros" (Idem, pg. 53).

Zona Sur, describe una burbuja en particular, pero en un momento determinante: el momento de su explosión o más bien dicho, el momento de su implosión. La ruptura de la esfera, es algo inmanente a ella, toda esfera termina rompiéndose como un débil cristal, haciendo que los individuos desolados se queden en la intemperie simbólica, perdiendo momentáneamente su capacidad de climatizar su mundo. La ruptura de la esfera es la experiencia primordial de la muerte, pero a su vez, como no puede ser de otra manera, fuerza a los individuos a crear una nueva esfera.

Así pues, si Valdivia, habla de "decadencia de una familia burguesa", en los términos de Sloterdijk, eso significa un desgaste esferológico. El eje que mantenía girando de forma regular la cámara, termina desgastándose, haciendo que la esfera pierda su circularidad característica. La membrana-casa, ya no soporta las presiones del exterior y termina rompiéndose.

Como bien afirma Valdivia, el desgaste esferológico tiene una causa interna y otra externa, las cuáles, por supuesto, están muy bien definidas en la película. Empecemos por la causa externa: los problemas económicos agobian a la familia representada en Zona Sur y sin embargo, eso no deja de ser un impedimento para que sigan intentando a como dé lugar, conservar un estilo de vida particular. En esos instantes, llega una indígena comerciante, a hacerle a Carola, la dueña de casa, una propuesta inaudita: quiere comprarle la casa. Como es de suponer, una tal propuesta, en los términos que analizamos, significa un fuerte golpe a la estructura esferológica de la familia, a su forma de comprender el mundo y a su estilo de vida. Pero lo que es peor aún; Carola no puede rechazar la propuesta. Es aquí donde aparece el germen de la ruptura de la esfera-casa.

La causa interna de la ruptura, está íntimamente relacionado con la externa, pero también tiene que ver con la estructura absolutamente contradictoria de la esfera-casa. Zona Sur: "También es un retrato de nuestro mestizaje, de las complicidades que tenemos, de nuestras diferencias y similitudes como seres que nacimos con privilegios diferentes. De cómo los empleados crían a los hijos" (

La esfera-casa, no sólo contiene a burbujas de una sólo clase, sino que dentro de ella existen varias, en donde las conexiones se hacen muy complejas. La servidumbre es la base de la casa, ellos educan a los individuos que viven en la esfera y de alguna manera, aseguran un extraño contacto con el exterior, con otras esferas. Esto se da porque aunque la servidumbre habite en este espacio simbólico, se encuentra entre dos esferas completamente diferentes. Si la esfera se rompe internamente, es justamente por las relaciones contradictorias entre las burbujas que forman la casa. Así pues, el momento especifico de la ruptura de las esferas, no podría ser otro que una pelea entre la dueña de casa y el mayordomo, en donde este último le hace finalmente frente a la primera. De esto, no se debe suponer que entre la dueña de casa y el mayordomo hay una especie "de lucha de clases constante". Su relación es más bien una relación de amor, de la forma como la plantea Sloterdijk, es decir que entre los dos, forman una esfera intima. Esto se hace muy tangible en la película, los dos se apoyan mutuamente y aunque el mayordomo no reciba un peso de la señora de la casa, sigue secundándola, justamente porque sabe íntimamente que hay una relación esferologica con ella. Esferas I, pg. 54)

¿Si esto es así, porque entonces el mayordomo tiene que ser el que incite la ruptura de la esfera-casa? La ruptura se da en un momento determinado en la película; cuando el mayordomo debe salir de la esfera-casa para ir a su comunidad, a su otra esfera. Sin embargo, nos damos cuenta que él no ya no pertenece al espacio-indígena, ya ha perdido todo contacto con ella, justamente, porque habita, una casa distinta. Esta constatación, más que reforzar la esfera-casa, la destruye, puesto que naturalmente, el mayordomo va buscar relaciones esferologicas diferentes a las que se daban hasta ahora, el espacio simbólico, debe pues romperse y con eso, los mitos que mantenían vivas las relaciones. Al modificarse las relaciones, al modificar los símbolos, por supuesto, hablando en términos de Sloterdijk, debe haber una mudanza, un cambio de casa:

"Lo que se llama fin del mundo, significa estructuralmente muerte de esferas. Su caso más real a pequeña escala es la separación de los amantes, la vivienda vacía" (

. En efecto, la película, en cuanto retracta la decadencia de una esfera, es decir su muerte, no puede tener otro final, que el abandono de la casa. Finalmente, por las presiones externas, como internas, la burbuja termina rompiéndose y los habitantes de la casa deben mudarse a otra; la venta del hogar materno se termina consumándose.

A manera de conclusión: ¿Una estética de la circularidad?

Debe llamarnos la atención la constatación de que los dos grandes discursos sobre la espacialidad y la temporalidad en el cine boliviano, se construyan a partir de formas esféricas o circulares. Si bien La nación clandestina, como Zona Sur, se basan en las dos diferentes categorías de la realidad, es también cierto que espacio y tiempo no pueden ser disociados en los dos filmes. En efecto, La nación clandestina trabaja el tiempo de la cosmovisión andina y en esa labor, construye una interpretación sobre los espacios. En Sanjinés, tiempos diferentes, necesitan espacios diferentes, así, pues, los dos categorías son absolutamente complementarias para comprender sus filmes.

En Valdivia, pasa lo propio, se construye un discurso sobre el espacio que deriva necesariamente en una descripción de un tiempo en particular:

"La cámara que gira inexorablemente, sin seguir ni a la acción ni a los personajes, nos hace reflexionar acerca del tiempo y la divergencia de estos con su tiempo" (Pressbook, pg. 25).

Así, la cámara circular no es sólo una construcción de esferas, sino que también es una construcción de temporalidades. Ya Sloterdijk, asegura que las esferas que describe en su trilogía también tienen una dimensión temporal, porque una esfera, a la manera platónica, rememora (o mejor dicho actualiza) una alianza esférica anterior (la alianza primigenia con el "Con", que se produce en el útero).

Si aceptamos que pensar filosóficamente el cine, significa pensar en espacios y temporalidades, estamos ante la constatación de que el cine boliviano piensa, y que sus grandes discursos "filosóficos", se constituyen a partir de la concepción de esferas o de círculos. Así pues, en la actualidad, pensar el cine boliviano, significa pensar en un devenir circular.

Bibliografía

Aumont, Jacques; Bergara Alain; Marie Michel; Vernet Marc; Estética del cine: Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Pg. 19-29, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 2005, Trad: Núria Vidal

Espinoza Santiago y Laguna Andrés; El cine de la nación clandestina: Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008),pg. 167 editorial Gente común, Cochabamba, 2009

Pressbook, pg. 23)

Morales Sebastian, El cine boliviano: un cine de la excepción, extraído de http://www.cinemascine.net/dossier/el-cine-boliviano-un-cine-de-la-excepcin-22

Peter; Esferas I: Burbujas, microesferología, Madrid, Tercer edición, 2009, Ediciones Siruela, trad: Isidoro Reguera.

Varios, Zona Sur: pressbook, La Paz, 2009

 

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