Edición Nº 7

La Revista

Descartes

San Quentin Tarantino

 

Autor: Guillermo Cabrera Infante

El cine ha venido del teatro (necesidad de fotografiar actores y, desde la invención del vitafón, de oírlos) o de la novela (necesidad del prestigio de los libros). Es ahora solamente que el cine viene del cine. De ahí la proliferación de remakes o reelaboración de lo que ya ha sido cine antes. Fue en 1940, en El ciudadano Kane, que el cine parecía venir del teatro y de la novela al mismo tiempo. Pero Kane, con tanto actor prestigioso en su reparto, con un actor eminente aunque joven detrás y delante de la cámara, Orson Welles, y con tanto truco y verdad de la cámara, manejada por ese genio de la cinematografía que fue Greg Toland, con tanto montaje y a la vez profundidad de visión de una cámara que era un testigo atrevido, era, más que nada, una película locuaz, elocuente, casi gárrula. La Película se podía oír tanto como ver y un crítico inglés, Kenneth Tynan, sugirió en una crónica que Kane debía verse ¡con los ojos cerrados! ¿Por qué? Porque, sencillamente, su arte procedía en gran parte de la radio. Welles venía de Wells (H.G.) y del escándalo de su emisión de La guerra de los mundos con que aterrorizó a todo Estados Unidos y escandalizó a Wells. Ese fue su boleto sonoro para entra en Hollywood por la puerta grande. De no haber existido la radio Welles nunca hubiera sido Orson y no habría podido pronunciar estas palabras amenazantes con su voz cavernosa y cultivada que detenía una rumba de salón por la orquesta de Ramón Raquello (nombre improbable) para decir: "Interrumpimos este programa de música bailable para traerles el boletín especial". El resto es historia de la radio - y pandemonio real.

La radio después de Welles (cuya última película hecha en Hollywood, una brutal versión de Macbeth, una pieza brutal, era Shakespeare por radio) mantuvo su influencia durante todos los años cuarenta. Hasta un thriller de Michael Curtiz, el director de acción por excelencia de los años treinta, The Unsuspected, había sido ofrecido primero a Welles y ante su negativa obtuvo el papel Claude Rains, un actor cuya característica mejor era una voz educada a la inglesa. El protagonista, casi no hay que decirlo, era una personalidad de la radio convertido en asesino. Rains fabricaba sus coartadas por radio y era en la radio que confesaba sus crímenes.

Los años cincuenta, con la televisión ad portas, obligó a Hollywood a traer todo su nuevo talento (productores, actores, directores) de la televisión, que todavía residía, como la radio antes, en Nueva York. El Shakespeare entonces más a mano era un escritor de televisión, Paddy Payefsky, que tenía nombre irlandés y apellido judío como para demostrar que la sangre de Manhattan corría dos veces por sus venas. Payefsky fue el autor del guión de varios de los éxitos de entonces. Marty fue un gran éxito del público y de arte. Su intérprete, Ernest Effon Borgnine, se ganó un Oscar y muchos premios extranjeros. Aunque Payefsky fracasó en Despedida de Soltero, Doce hombre en pugna, que era pura televisión (todo pasaba en el cuarto del jurado que delibera) fue un éxito artístico y de crítica. Todos los directores de talento venían de la televisión entonces, pero Hollywood no sabía que eran griegos trayendo presentes. Pronto una televisión de éxito clamoroso instaló sus estudios – en Hollywood.

Los años sesenta fueron de decadencia del cine y aún mayor auge de la televisión y al final aún los futuros genios del cine, como Steven Spielberg, estaban haciendo televisión o, como Scorsese y Coppola, en escuelas de cine y eran producto de la adiccion a la televisión. Fue Spielberg, quien produjo su primera obra maestra, Duelo, para la televisión.

Los años setenta fueron malos para el cine como arte y peores para la industria. Pero fue la década que Coppola desarrolló (con ayuda de la ingeniería electrónica imitando a Jerry Lewis) usar la televisión como monitor de una cámara de cine la toma de las escenas en producción. En los ochenta, Woody Allen, que se burlaba de la televisión en sus homenajes constantes a Bergman y a Fellini, produjo una comedia, Días de radio, que era una mirada nostálgica a la radio de su niñez. Es de sus películas mas entrañables.

Ahora, en los noventa, ha aparecido un director que no debe nada al teatro ni a la radio. No es una solo, son dos por lo menos: Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. Robert Rodríguez (tex-mex, nacido en Austin, Texas) no sólo ha aprendido todo de la televisión, sino del videotape viendo cine en tapes pasados por la televisión. Tuve el extraño honor de presentar al público del Festival de Telluride a u artista no sólo nuevo sino también extraordinario. La primera y única película de Robert, El mariachi, venía con un grupo de películas mexicanas tan malas que había que tener un corazón de cine serio para no reírse de tanta tragedia tremendista.

El mariachi fue el éxito de este festival dirigido por dos dedicados al cine más esotérico, Tom Luddy y Hill Pence, donde acuden todas las estrellas del vecino Hollywood. La película de Rodríguez, hecha por 7.000 dólares y filmada enteramente ¡en videotape! fue luego transferida a 18 milímetros y finalmente, ya con el logo de la dama con antorcha de la Columbia Pictures, fue trasladada a 35 milímetros. La última versión fue la que vieron los expedicionarios de Telluride, entre las montañas de Colorado. Es una aldea (de una sola calle) que había sido primero muy rica en el siglo pasado, luego pobre y finalmente casi u pueblo fantasma. Donde en sucesivas simetrías se filmaron las primeras escenas de Butch Cassidy y Sundance Kid. En su apogeo el banco sufrió el primer asalto real de los dos bandoleros que el cine inmortalizó casi cien años después. Robert, como Butch y Sundance, había encontrado en Telluride su bonanza: el festival lo lanzó a la fama. Ahora filma El mariachi Dos con Antonio Banderas y muchos millones de esa veta de plata que se llama Hollywood.

Curiosamente en ese miso festival de Telluride entregué una medalla de plata a Harvey Keitel (a quien llamé entonces "el Edgard G. Robinson de los noventa") por haber protagonizado El teniente malo y, ¡sorpresa! Reservoir Dogs. No vi esa película entonces ni conocí a Quentin Tarantino, sino en el festival de Cannes y en un cine de Londres. Tarantino, ahora famoso, cuenta entre sus cuates a Robert Rodríguez.

"El crimen no paga" fue un temprano lema del FBI. La Warner Brothers iba a demostrar todo lo contrario: el crimen, en el cine al menos, paga y paga bien. La primera película con una tema de gángsters (sin contar la seminal Underworld de Von Sternberg pero silente: el estruendo de las armas no se podía oír todavía) fue El pequño César, curiosamente con Edgard G. Robinson encarnando a Cesare Bandello, aquel que moría nada poderoso y sí muy patético diciendo: "Madre de Dios, ¿es éste el fin de Rico?" Desde entonces la pantalla de pobló del humo de las pistolas con Caracortada, El enemigo público y Callejón sin salida hasta todos los padrinos y sus numerosos ahijados. El crimen también paga para Quentin Tarantino ahora. Su primera película, Reservoir Dogs, es ese genio que duerme dentro de una botella. En este caso, dentro de la pantalla. Nunca desde El ciudadano Kane, salvando todas las distancias dramáticas, el debut de un director ha sido acogido por la crítica con mayor reclamo. Como Welles, Tarantino escribe sus guiones y es intérprete acaso menor de sus únicas dos películas. Tarantino (y talvez aquí resida toda su originalidad) viene de educación para el cine hecha de videotapes. Aparte de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (a la que colaboré a premiar en el festival de Cannes con la prestigiosa Palma de Oro) Tarantino escribío el guión de otra película de gángsters, True Romance. Pero esta vez había balas y besos y, al revés de las anteriores, el amor triunfaba toda en esta versión de un Virgilio con pistolas exaltado por la droga favorita de Hollywood ahora que el alcohol queda sólo para los viejos. Esa droga se llama cocaína pero también champán en polvo: antes cuando se hablaba del polvo de las estrellas se aludía a una emanación cósmica. Ahora la coca es cósmica y, a veces, cómica.

La educación de Quentin Tarantino se ha hecho toda en el cine pero delante de la pantalla. Fue hasta acomodador de un cine de porno duro. Desde entonces, declara, ha odiado las escenas eróticas. No hay una sola (si se exceptúa True Romance que no dirigió) en sus dos películas. En Reservoir Dogs no aparecen más que dos mujeres raudas: una camarera asténica y una señora en un automóvil con una pistola letal. Esta escena es tan fugaz y forma parte de un flashback que casi es la visión retrógada de un sueño – o de una pesadilla. Hay, además, en sus películas más discurso que acción. Lo que es inusual en narraciones de gángsters.

Reservoir Dogs comienza en un restaurante durante un almuerzo de los duros futuros. Pero todo lo que hablan es discutir incansablemente sobre si hay que ¡dar o no propina! Luego hay interminables discusiones sobre la convivencia de un atraco y, más tarde, realizando el atraca sobre si hay que liquidar a un policía al que le han cortado una oreja. (Por cierto las orejas mordidas, cercenadas en un jardín (en Terciopelo azul), cortadas en Reservoir Dogs se han vuelto para el cine americano moderno tan cruciales como para Van Gogh. La cámara hace de Gauguin.) Las palabras en Reservoir Dogs y Pulp Fiction abundan tanto como en las películas de David Mamet, que vienen todas del teatro y en las que, al revés del dictum tradicional de Hollywood (el diálogo sirve solo para hacer avanzar a la acción), las palabras son la acción y hay que ver las dos únicas películas de Tarantino como alegorías por la palabra y las malas palabras. Es, en definitiva, un cine moral y Tarantino mismo confiesa su apego al difunto Código Hays por el que se rigió Hollywood durante décadas. Para él, como para el J. Edgar Hoover del FBI, el crimen no paga. Se trata de llegar a Dios por la blasfemia como el Robert Bresson de Pickpocket. Esta vez la alegoría de la violencia tiene una moral contra la violencia. En Reservoir Dogs y Pulp Fiction sólo mueren los violentos. Hace tiempo que no pasaba esto en Hollywood. De hecho, desde los tiempos del Código Hays.

Tarantino, actor aspirante, es antes que nada escritor. Lo primero que escribió y se llevó al cine fue su guión para True Romance que realizó Tony Scott. En ella aparece como una opción que se hace obsesión Patricia Arquette, a la que la película confiere esa aura de rubia de oro que tenía, por ejemplo, Lana Turner en El cartero llama dos veces. Pero en Reservoir Dogs no hay una solo mujer y la banda de seis lo que produce es una relación equívoca. Como dice Gore Vidal: "La reunión íntima de hombres, ya sea en el deporte o en el ejército, siempre produce homosexuales". En este caso el gang de ladrones termina en la destrucción física y en un abrazo final de dos hombres. Sin embargo, esta película, el guión de True Romance y la concepción entera de Pulp Fiction no originó la pantalla de cine sino la pantallita para visualizar vídeos. Fue trabajando en una tienda de venta y alquiler de videotapes que Tarantino concibió con dos obras maestras. Este establecimiento fue lo más cerca que pudo llegar Tarantino a Hollywood entonces. Aunque era un sueño infantil de Quentin.

Un niño del cine, su madre lo llevaba a ver toda clase de películas, incluso Conocimiento carnal, una película que no era entonces apta para menores de 18 años. Quentin contaba con cinco años. Para Tarantino todo lo que le produjo la película fue aburrimiento mayúsculo. Nadie explica cómo la madre de Quentin (que le había puesto este nombre por que sabía que sería famoso de mayor, pero a la que nadie le dijo que el Quentin más notorio era la cárcel de Saint Quentin) logró que admitieran al menor a todas estas películas que interesaban a Quentincito más por las rositas de maíz que por las estrellas femeninas brillando plateadas allá arriba. El momento culminante de la biografía de Tarantino ocurrió cuando consiguió trabajo en la vidriera de vídeos ahora famosa. "Era el trabajo ideal", explica. "Podía ver todas las películas gratis y además me dejaba tiempo para leer y escribir." ¿Qué veía Tarantino? "Todas las películas del mundo." ¿Qué leía Tarantino? "Los libros mas baratos, más baratos aún que los paperbacks." Leía, según él, Pulp Fiction.

Pero ¿Qué es entonces pulp? En su primera acepción es un magazine impreso en papel barato. También "cualquier magazine dedicado a una literatura sensacionalista y efímera… estereotipada y usualmente escrita con un objeto puramente comercial". Se puede aplicar por supuesto a la mayor parte del contenido de las películas, sean de violencia o no, thriller, oestes y hasta las películas de amor que apasionaban a la señora Tarantino. Pero no a las películas de su hijo. Tarantino, que es muy astuto, cogió Pulp Fiction como título porque es muy pegajoso y su definición derogatoria no lo es ya más porque la designación ha caído en desuso. Aún cuando estuvo en uso en los años veinte y era aplicable, por ejemplo, a la revista Black Mask (La máscara negra, nombre que pegaba mejor a Arsenio Lupin), no se podía aplicar a sus principales colaboradores, Dashiell Hammett y Raymond Chandler. La ficción de pulpa se salvaba, sobre todo, por el estilo. ¿Y quién era el máximo estilista en boga? Ernest Hemingway por supuesto. Toda la literatura de Black Mask venía de un cuento de Hemingway publicado años atrás, "Los asesinos".

En esta narración breve y maestra la violencia era implícita y sólo se hacía explícita en el diálogo de los dos asesinos (ahora se llaman hit men) que entraban en un comedor del medioeste vestidos como dos cómicos de vodevil. Su diálogo era duro primero, luego amenazante y finalmente letal. Ni más ni menos es el diálogo entre Vince Vega (John Travolta) y Jules (Samuel Jackson) frente a los tres muchachos que sabemos que van a eliminar, tanto como sabemos, en "Los asesinos", qué van a hacer con el Sueco los dos visitantes de estrechos gabanes, Al y Max. Ahora Jules, que es negro, antes de dar en sus blancos, recita unos versículos de Ezequiel que predicen por oráculo la caída de Israel. Pulp Fiction comienza de una forma humorística: reír antes de morir. Toda la película mantiene este tono de humor negro aunque Tarantino nos obliga a tomarla en serio y su estilo se balancea entre el humor y la violencia más horrible. Aparte de la muerte de los muchachos que se han olvidado de entregar el dinero al matón mayor, hay un muerto por accidente dentro de un auto, la amante del matón sufre un colapso por inhalar cocaína con morfina, un boxeador vende su pelea para apostar a sí mismo y ganarla con lo que traiciona al matón, una pareja pederasta sodomiza al matón, el boxeador se venga de uno de los sodomitas mientras el matón castra al sodomizante con dos tiros a la entrepierna y, finalmente, al violencia que vuelve al principio, porque Pulp Fiction está contada en historias que regresan y hacen a la película una especie de ronda del horror. Tarantino ha aprendido con Hemingway a contar su segunda película y aunque acude a la etiqueta de pulp fiction esta Pulp Fiction es ficción pero no es pulpa. Es, por el contrario, una película de acción elemental como Reservoir Dogs, pero contada con la sofisticación que tenían las viejas películas de Warner Brothers, esas que antes hacían al público pagar por el crimen. Sólo que ahora el crimen no sólo paga sino gana premios por encima de las pretendidas películas de arte, esas que han tomado el rábano del cine por las hojas pretenciosas del séptimo arte. Dice Tarantino, que es tan generoso con su aprecio como fue Orson Welles, de otra película:" Es una película que reinventa el cine". Esto podría decirse de Reservoir Dogs, pero sobre todo de Pulp Fiction. Es el cine que reinventa el cine.

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