Edición Nº 3

La Revista

Tiracables

80 años de Un perro andaluz

 

Autor: Sergio Zapata

En una carta fechada el 10 de febrero de 1929, Luis Buñuel le escribe a su amigo Pepin Bello: "con Dalí, estamos más unidos que nunca, hemos trabajado en íntima colaboración para fabricar un escenario estupendo sin antecedentes en la pf_contenido del cine. Es algo gordo. A tí te ha de gustar más que a nada"

Un perro andaluz, la opera prima de Buñuel supone la culminación de, por una parte,  una serie de contactos con el cine vanguardista francés, donde fuera asistente de dirección de Jean Epstein, y, por otra, su labor como critico de cine.    Por aquel entonces, Buñuel tenía preparada una secuencia de seis cuadros sobre Goya, el proyecto se llamaría Caprichos, como la serie censurada por el padre del modernismo; también tenía en mente el rodaje de Napoleón. Pero será ante el ímpetu desbordante de Salvador Dalí que escribirán el guión de su primera película: El Marista en la ballesta, que por determinación del propio Dalí se llamaría Un perro andaluz, como se titula el primer poemario de Buñuel.

La génesis del proyecto se encuentra en el esfera onírica, cuando Dalí confiesa que había soñado con hormigas que pululaban en sus manos. Buñuel admite que el había soñado que le seccionaba el ojo a alguien. La respuesta de Dalí fue "ahi esta, tenemos la película".

Eso fue suficiente para inaugurar el antirrealismo, como lo denominaron algunos pf_contenidodores o como se institucionalizo a lo largo de 80 años: el surrealismo. Pero esto, como todo mito, tiene una fecha y un lugar de aparición: fue el 6 de junio de 1929 en el Studio des Ursulines en Paris. Salvador Dali y Luis Buñuel presentaban Un Perro Andaluz, con la compañía de Man Ray , René Clair , Jean Renoir y Fernand Léger, entre otros.

La opera prima de Buñuel, rodada en escasos 15 días, supone la emergencia del surrealismo en el cine, puesto que transgrede los esquemas narrativos dominantes y apuesta por una violencia en la imagen. Además, la presencia del delirio y de lo onírico y un montaje que no corresponde a elementos diegeticos. Pero este film, como lo conocemos hoy en día, adquiere su ultima forma cuando en 1960 se le añade sonido, con fragmentos de Tristán e Isolda de Richard Wagner.

Surrealismo y Cine

Para los surrealistas, el cine tenía la capacidad trascendente de liberar lo convencionalmente reprimido, de mezclar lo conocido con lo desconocido, lo prosaico con lo onírico, lo cotidiano con lo maravilloso. Buñuel y Robert Desnos adoptarán actitudes opuestas respecto al cine narrativo de Hollywood y respecto a la vanguardia impresionista de directores como Epstein (con el que Buñuel habia trabajado) y L´ Horbier. Buñuel exponía su decepción ante estas dos tendencias por no explorar su potencial subversivo, optando en cambio por dramas aburguesados y por lo que él mismo denominó como "infección sentimental". Según Buñuel, el cine convencional que priorizó lo narrativo y el decoro burgúes era una rémora para el cine entendido como arte, suponiéndo que éste debiera ser subversivo, anticanonico y convulso.

Los surrealistas, para distanciarse del hechizo narrativo, emplearon distintos dispositivos. Man Ray propuso mirar a la pantalla a través de los dedos extendidos o mediante el hábito surrealista de llevar a cabo el acto espectatorial de la forma interrumpida: los artistas visitaban una serie de películas en fragmentos de veinte minutos, haciendo un picnic mientras miraban la pantalla. Técnicas cinematográficas como la superposición, el fundido y la cámara lenta resultaban idóneos no sólo para representar los sueños sino para imitar sus procedimientos de figuración. Las interpretaciones de los surrealistas en torno a la obra de Freud lanzó propuestas de un cine que no reprimía sino que brindaba libertad a las energías del inconciente.

Un Perro Andaluz

Un perro andaluz es el producto de sueños, convulsión y subversión que Buñuel ya tenía prefigurados en su poemario homónimo. 

El proceso creativo de la película, como se menciona anteriormente, encuentra su génesis en la colaboración e intercambio de recuerdos soñados, imágenes oníricas y subversión entre Buñuel y Dalí, pero la amistad con Federico Garcia Lorca repercutirá en la creación de esta obra. Fue en los ambientes de la Residencia de Estudiantes , donde convivían los tres artistas, el lugar donde se alimentaron en complicidad sus ansias subversoras y el delirio; el hombre castigado de cara a la pared, la rebelión contra la autoridad, el deseo carnal, la muerte y lo principal: el rechazo manifiesto a la razón.

Entre los fotogramas más famosos de ésta obra, está la imagen del prólogo del ojo cortado por una navaja. Esta escena representa la única participación de Buñuel frente a la pantalla. En dicha escena, se pone en escena el hecho de cegar la mirada convencional, una suerte de demanda iniciática, para mirar hacia otro lado, hacia el interior.

Esta mirada interior también era promovida por los surrealistas, como podemos apreciar en estos versos de Benjamin Péret:

Si existe un placeres el de hacer el amorel cuerpo rodeado de cuerdasy los ojos cerrados por navajas de afeitar.

 

La película

La película comienza con el rótulo "Érase una vez". Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna. Del mismo modo, él secciona el ojo de una mujer.

Nuevo intertítulo: "Ocho años después". Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho... Entre tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera. Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente.

De vuelta a la habitación, la mujer dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiéndo la imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, estas hormigas se transforman en el vello axilar, un erizo de mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente "se disuelve" y un coche atropella al andrógino, dejándolo en el suelo inerte.

El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de un tango para acariciar sus pechos, que se funden hasta convertirse en nalgas. Cuando vemos al hombre, sus ojos están en blanco, su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse, ella lo amenaza con una raqueta triangular; él busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo. Al tirar de ella, se descubre que están atados a la cuerda dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama aparece el ciclista con los ropajes de antes.

Nuevo rótulo: "Hacia las tres de la madrugada". Un hombre con ademán autoritario ordena al hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es recogido por transeúntes que por allí pasean.

La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Ésta abre la puerta y accede directamente a una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos del ciclista.

Un nuevo rótulo "En primavera" aparece sobre impresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer. Según concluía el guión original, ellos están «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos».

Esta obra, cuyas lecturas e interpretaciones se multiplican exponencialmente, supone la vigencia y vitalidad de un film fundacional de un género y de un autor.

Fuentes bibliográficas.

Talens, Jenaro. El ojo Tachado. Ed. Cátedra, 1986.

Buñuel, Luis. Obra literaria, ed. Agustín Sánchez Vidal, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Aragón, 1982.

Olano, Antonio. Dalí, las extrañas amistades del genio. Ed. Temas de hoy. 1997.

Abel, Richard. Cine Frances, teoría y critica, AAVV, 1988)

 

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