Edición Nº 6

La Revista

Tiracables

Bazin y la profundidad de campo.

 

Autor: Sebastian Morales Escoffier

Ya hace más de cincuenta años el cine ha llegado, como bien dice Bazin, a la perfección clásica. (clasicismo que vemos en la gran mayoría de las películas, como por ejemplo en  las de Hollywood) Esta perfección implica un eficaz uso del montaje, lo que a su vice representa una fuerte verosimilitud del espacio utilizado pero también un manejo impresionante de las emociones del espectador. A partir del llamado “efecto Kulechov” (es el efecto por el cual uniendo dos imágenes se forma un sentido que no había en ninguna de ellas)  el cine ha encontrado la forma de crear sentidos y sentimientos.   Algunos años más tarde, André Bazin, empieza a defender la profundidad de campo (o plano-secuencia), el cual implica una cierta supresión  del montaje, lo que significa  que la construcción de emociones termina debilitándose. ¿Qué hay entonces de interés en la utilización del plano secuencia? ¿no es algo así como volver a las etapas primitivas del cine? ¿por qué abandonar esa perfección clásica, que tantas buenas películas han dado (y siguen dando)?. Intentemos encontrar los argumentos por los cuáles, Bazin defiende esta técnica cinematográfica.

Lo primero que habría que decir, es que Bazin es un amante del realismo en el cine. En su famoso artículo titulado: “La ontología de la imagen fotográfica”, plantea que en la esencia de la fotografía está cierto objetivismo: saca una reproducción exacta de la realidad por medios absolutamente mecánicos, en donde habría hasta cierto punto una ausencia del hombre.  En la profundidad de campo, según Bazin, se llegaría a aprehender el realismo en la imagen: hay una unidad tanto física como temporal, que serían los dos elementos básicos que tendría la realidad. No habría que creer que el uso de la profundidad de campo, por la razón descrita, encuentra completamente lo real: al analizar Citizen Kane de Orson Welles, el crítico considera que la película logra gracias a los planos secuencias encontrar la realidad, pero al mismo tiempo la pierde; las complicaciones técnicas que implica usar la profundidad de campo forzó al director a construir escenarios que distaban de lo real.

Este primer argumento,  parece ser  insuficiente: al igual que el cine tiene cierta tendencia al realismo, tiene también una cierta cuota de subjetivismo y por tanto de expresionismo, como bien se demuestra en Citizen Kane.  Sin embargo, nos da ciertas pautas: en el plano secuencia no hay una fragmentación de la realidad. Dejando de lado el “argumento realista”, está constatación tiene su importancia. Ya no es la máquina (todo el aparato cinematográfico) lo que nos dice qué tenemos que ver, ahora hay una elección del espectador a qué prestar más atención y a qué no: “La planificación ya no elige por nosotros lo que hay ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir, en la especie de paralelepípedo de realidad continúa que tiene la pantalla por sección, el espectro dramático particular de la escena” (Bazin, pg. 300).  Es decir, ya no es la  percepción que está al servicio de la máquina, sino que más bien, es la maquina que está al servicio de la percepción.

Esta constatación tiene ciertamente sus consecuencias: la primera (esto Bazin ya no lo dice) es la recuperación de lo humano en el cine. Es decir, se recupera un cierto contacto con el mundo, gracias al aumento de la percepción que nos da el cine. Irónicamente, a partir de esta consecuencia, encontramos el argumento realista: la máquina aumenta nuestra percepción, nos hace ver lo que a nosotros nos pasa desapercibido. Hace, como dice Bazin, de lo real un espectáculo.

Lo segundo que notamos  y que está implícito en la cita, es que  ahora el espectador es  un ser activo en la proyección cinematográfica. Ya nadie discierne por él ni le dice que es lo que debe sentir en cierta parte del film, como se podría hacer gracias  a las técnicas del montaje. Esto tiene como efecto una enorme polisemia en la obra cinematográfica, lo que por supuesto enriquece de sobremanera a la película. Estas dos características que vemos en la profundidad de campo: el espectador activo y la posibilidad de polisemia, son también características del arte plástico moderno. Con esto, volvemos otra vez a cierto realismo en la obra: en el plano se instala una cierta ambigüedad, no hay una construcción a priori, es por tanto un espacio ambiguo, con muchas interpretaciones, al igual que la realidad.   

Constatamos que todos los argumentos dados por Bazin intentan recuperar el realismo en el cine, por tanto sólo servirían para realzar uno de los aspectos fundamentales del cine (su objetivismo), sin embargo, la profundidad de campo puede llegar a ser al mismo tiempo profundamente expresionista.

Vemos a un hombre entrar a una casa, donde se festeja el año nuevo. Es una familia numerosa y constatamos que el personaje pertenece a esa familia y está volviendo de mucho tiempo, saluda a todos los familiares y la cámara lo sigue hasta llegar a un salón de baile. La cámara se queda estática ahí, mientras vemos pasar varios años nuevos  y la decadencia por razones políticas de la familia, en algún momento el hombre sale del plano, al final de la secuencia, vemos que el hombre es ahora un niño pequeño, todos posan para una foto y la secuencia acaba. Todo esto sin ningún corte. Esa escena la encontramos en La mirada de Ulises de  Theo Angelopoulos

Este plano-secuencia tiene muchas cosas interesantes que nos ayudará a complementar las argumentaciones de Bazin. Lo primero que vemos, es que independientemente del sentido que pueda tener la secuencia, no hay una unidad temporal (el hombre entra como adulto, pasan algunos años y lo vemos como un niño) por tanto no puede considerarse una imagen realista. Lo que nos lleva a la conclusión de que no es necesario defender el realismo en el cine para hacer lo propio con la profundidad de campo.

¿Qué es entonces lo fabuloso de ese plano? Habíamos dicho que el cine nos da la posibilidad de ver lo que puede pasar desapercibido, pero también nos da la oportunidad de hacer otra cosa más: percibir lo que no se puede percibir: el tiempo. La secuencia no hubiera funcionado si el director habría decidido cortarla en varios planos para mostrar las elipsis como se hace comúnmente.  La secuencia encuentra una simultaneidad de tiempos: a su vez funciona como un recuerdo, por tanto es pasado, pero también es un presente porque está ahí el hombre protagonista de la película, y además puede llegar a ser un futuro porque muestra un cierto devenir. En el montaje, esto no hubiera sido posible: un plano mostraría el pasado, el otro el presente y un tercero el futuro. Sólo de la forma en que la hizo Angelopoulos, la escena encuentra su sentido.

Ahora bien, ¿Qué implica esta visualización del tiempo? Tal vez implique una especie de vértigo: en el tiempo encontramos un devenir que por supuesto significa algún tipo de esperanza pero  también lleva dentro suyo la constatación de la muerte. Es decir, hay algo que nos atrae, pero al mismo tiempo nos repele, si seguimos a Borges,  justamente eso, sería el “hecho estético”.

Pero la representación del tiempo no puede ser una sola y ésta, la de Angelopolus, es una interpretación occidental. El plano secuencia ha  descubierto otra forma de encontrar el tiempo de la mano  Jorge Sanjinés. Basta recordar esos bellos planos de La nación clandestina, para demostrar que Sanjinés ha sido uno de los más inteligentes usuarios del plano secuencia. El problema del tiempo, en el director,  no tiene que ver con “el hecho estético”, sino de encontrar una forma de narrativa que pueda ser entendida en los pueblos andinos. Sabemos muy bien, que en la cultura aimara el tiempo es cíclico y que por tanto, la narración debía ser cíclica. Así, los movimientos de cámara deben traspasar los tiempos para volver, de una u otra forma, a la imagen (tiempo) inicial: “su uso se traduce en la integración de presente, pasado y futuro, en un solo movimiento de cámara, en la comunión narrativa de la vida y la muerte en una sola línea temporal” (ESPINOZA y LAGUNA 2009:71)

En un pensamiento occidentalizado un plano secuencia integral (que es el nombre con el que el director bautiza este plano secuencia) llegaría ser confuso o simplemente una exquisitez del realizador. Sin embargo, tiene un componente sumamente político: se busca un cine que esté de acuerdo a las condiciones de percepción de un pueblo determinado, que no  está dentro de un esquema occidental.  La percepción es representación del mundo y no hay nada más humano y político que recuperar la percepción de un pueblo relegado.  Así, el plano secuencia, llega a ser una técnica ideal para lo que busca Sanjinés, no sólo porque encuentra el tiempo andino, sino también porque se prioriza al personaje colectivo sobre el individual (porque hay una supresión parcial de los primeros planos) y porque crea un cierto distanciamiento que obliga al espectador a la reflexión.

La defensa de la profundidad de campo hecha por Bazin, se basan en dos ejes principales: uno es la consideración de que el cine es la más realista de las artes y  es gracias al plano secuencia que éste logra otro grado de realismo. Sin embargo, el plano-secuencia también puede tener un fuerte contenido metafórico, lo que no implica que por eso haya una supresión de la ambigüedad característica de ésta técnica cinematográfica. De cierta forma, aunque Bazin no estaría de acuerdo, se recupera cierta poética en la imagen, tanto por mostrar “la imagen del tiempo”, pero también por simplemente encontrar los elementos poéticos de la realidad. Es gracias a esta poesía que el plano secuencia encuentra “algo que quema” en la imagen, de la misma manera que hace el cine clásico por otros medios.

El segundo eje tiene que ver con la percepción: lo que se busca en la profundidad de campo es recuperar cierta percepción. Esto no sólo tiene consecuencias en el orden de lo estético, sino también, como hemos visto en el ejemplo de Sanjinés, llegaría a tener un fuerte componente ideológico-político: encontrar nuevas formas de percibir es también encontrar nuevas formas de pensar.

La defensa de  la profundidad de campo, no implica por supuesto rechazar otra forma de cine, hacer eso sería una equivocación y un esfuerzo completamente estéril, porque al igual que hay argumentos a favor del plano secuencia, hay argumentos irreductibles para el cine clásico, prueba de ello es que este tipo de cine es todavía el más visto y el que más  gusta a una cantidad mayor de personas.  Lo que se ha intentado hacer en este artículo, es dilucidar las razones por las que se podría hacer otro tipo de cine, que tal vez no es tan eficiente como el cine clásico, pero que es una forma también interesante de verlo.  

 

Bibliografía:

Bazin André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Cuarta edición, Rialp editores.

FEDAM, El cine de Jorge Sanjinés, 1999,  ed. Imprenta Landivar, Santa Cruz

Espinoza Santiago y Laguna Andrés, El cine de la nación clandestina: Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los último 25 años (1983-2008), 2009, ed. Gente común, Cochabamba

 

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