Edición Nº 27

La Revista

Tiracables

¿Cómo? ¿Nuevo Cine Chileno?

 

Autor: Kristoff Vilinski

Dedicado a Alejandro Ugarte

 

En un artículo del año 2005 publicado por la revista de cine La Fuga, el director Sebastián Campos reflexionaba sobre el rigor de llamar al cine que emergió en Chile durante esos últimos cinco años como Nuevo Cine Chileno, preguntándose si lo que se constataba en ese momento era un boom –es decir, un aumento significativo en el número de filmes y otros guarismos– o, en la otra esquina, si dicho fenómeno tenía por correlato animarse dentro del marco de una tendencia o movimiento estético claro y delimitado.

El esfuerzo por dilucidar el asunto propone que para una justa predicación de lo que el autor de La Sagrada Familia entiende como movimiento, han de concurrir los siguientes tres criterios coadyuvantes y esenciales: unidad temática, unidad estética y unidad de contenido. Sin estos, o al menos uno de estos, o no existe como tendencia, o si se quiere más, como movimiento; o deviene diverso, mero boom.

Como paso preliminar para el desfloramiento de la querella es necesario emprender la cuestión desde los términos que se utilizan para enmarcarla, y sobretodo, cuando es un hecho que, por un lado, la noción de "lo nuevo" implica naturalmente una diferencia con lo que ya hay, como quien dice de un poema o de un hijo que es nuevo; y, por otro, cuando la denominación en comento ya había sido utilizada con anterioridad en un contexto sociopolítico bastante disímil.

Respecto de lo último, es necesario puntualizar que durante la década de los 70, con el surgimiento de la Unidad Popular y el fervor político que lleva a Allende a la presidencia, se habla por primera vez de un nuevo cine chileno a propósito del manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, quienes ante la urgencia de una verdad política por proclamar respondieron conjuntamente en el esfuerzo de ser actores sociales antes que artistas, sujetos en definitiva, en cuyos hombros descansaba la responsabilidad de conducir a Chile hacia el socialismo (1).

Por de pronto, desde los números, el "nuevo" nuevo cine chileno tiene por aval de su existencia el recuento de sus producciones junto al brío de sus variados reconocimientos en certámenes internacionales, su creciente capacidad para llevar público a las salas y el apoyo de los gobiernos chilenos, tanto de izquierda como de derecha, a las realizaciones, en el marco de una ley de fomento audiovisual.

Este crecimiento sin duda explosivo y esta anécdota de duplicados, sin embargo, pareciera confortar sólo a algunos. 

Bueno es sentar desde ya que entendemos el cine como un elemento del contexto sociocultural donde éste se manifiesta. El cine lo refleja y aumenta desde sus propias particularidades, incluso cuando no se lo propone, o más radicalmente aún, a pesar del hecho de manifestarse los autores claros en el deseo de no tratarlo.

A diferencia del cine de los 70, que pretendía re-estructurar la sociedad al modo del Realismo Socialista, este nuevo cine destaca, por lo general, más a los personajes por sobre la sociedad que en cierta medida los configura, y donde su vivir cotidiano, al decir de Trejo Ojeda, los aísla en un contexto político que se muestra «‘naturalizado’ o ‘cosificado’», sin plantear ninguna, siquiera inocente duda.

 

Tal es el caso de cintas como Ángel Negro (2000, Olguín); Paraíso B (2001, N. Acuña); Te Amo, made in Chile (2001, Castilla); Cachimba (2004, Caiozzi); Los Debutantes (2003, Waissbluth); Sábado (2003, Bize); Sexo con Amor (2003, Quercia); XS, la peor talla (2003, J. López); Promedio Rojo (2004, N. López); En la Cama (2005, Bize / foto); Paréntesis (2005, Solís y Schweitzer); Play (2005, Scherson); Se Arrienda (2005, Fuguet); Fuga (2006, Larraín); Kiltro (2006, Díaz); Malta con Huevo (2006, Valderrana); Padre Nuestro (2006, Sepúlveda); La vida me mata (2007, Silva); Radio Corazón (2007, Artiagoitía); 199 Recetas para ser feliz (2008, Waissbluth); Tony Manero (2008, Larraín); Ilusiones Ópticas (2009, Jiménez); La Nana (2009, Silva / foto principal); Navidad (2009, Lelio); Súper (2009, Aljaro y del Rio); Turistas (2009, Scherson); Weekend (2009, Mora); Te creís la más linda (2010, Sandoval); Velódromo (2010, Fuguet) y Violeta se fue a los cielos (2010, Wood), entre otras. 

Esta recapitulación ilustraría a primera vista relatos entre sí dispersos y de casi nulo valor ético-político, posibilitados por una libertad sexual, religiosa y política inédita en el país (2), y cuyos temas –asumidos como axioma y no como hipótesis de trabajo– versan fundamentalmente sobre personajes en la búsqueda del sí mismo y la construcción del yo auténtico, in media res pero inocentes del mundo político en el que viven, sólo avivados por el deseo y el dulce placer.

Este proceso de construir personajes de alguna manera abstractos se acompasa con la cadencia de la maquinaria de la pequeña burguesía de la industria cinematográfica chilena, cada vez más abrazada por los particulares y apoyada fervorosamente por el Estado (3), por la globalización y las lógicas de consumo. Ellas, además, están perpetuadas en las instituciones, es decir, en el conjunto de las prácticas establecidas que declaran ciertas obras como arte (y a ciertos individuos como artistas, “sujetos que se suponen que saben”, como nos recuerda Žižek) por el mero cumplimiento de ciertas formalidades, y que en suma, muy poco tienen que ver con la factura técnica o valor humanista de las piezas. Nos lo refuerza el comentario de Andy Warhol, cuando inquirido acerca del estatus artístico de sus Girls of Chelsea de 1966, comentaba: “En primer lugar, (es arte) porque es un artista quien lo hace; y, en segundo lugar, porque se manifestó en tanto arte”.

Un doble filo: si bien esto cumpliría en parte con los requerimientos de Campos, pudiendo identificar a este nuevo cine como una tendencia en el panorama cinematográfico chileno, terminan estos mismos argumentos por develar a las neonatas obras en la servidumbre al modelo de representación institucional del país que tiene el máximo poder económico del orbe: Estados Unidos. Pero que esto no se preste a fácil engaño.

El problema no se anida en el país al que se imite, ni en sus lógicas de representación particulares, sino en el acto mismo de la imitación: toda reproducción de un canon foráneo es una vulgarización, una colonización por pereza que implicará, tarde o temprano, que los individuos –tanto los creadores como los receptores– se homogenicen a resultas de la pérdida del infinito valor de su irrepetible discurso sobre la existencia.

Tristemente, no es distinto el caso del género documental. I love Pinochet (2001, Dijo); Estadio Nacional (2002, Parot); Bombardeo de la Moneda (2003, Alvarado); Salvador Allende (2004, Guzmán), Actores Secundarios (2004, Bustos y Leiva); Newén Mapuche (2008, Varela), resultan largometrajes que en el afán de contravenir el discurso político oficial, izando la bandera del proyecto por la memoria histórica, consiguen precisamente lo contrario: lo perpetúan al operar como un catálogo coreado desde el contenido y todo repetido desde el formato. Incluso más, parecieran todos tras las huellas de documentalistas europeos o bien tras el mismo Patricio Guzmán, que consagrado como el máximo referente nacional, ensombrece al resto con su Nostalgia de la Luz (2010 / foto).

 

Aquí, entonces, el puntual pero urgente rescate que podamos hacer del cine de "los terceros excluidos", los improbables filmes desde la diferencia con el modelo y de los que imiten al modelo: el cine arte (video-arte más), el cine experimental, y en definitiva, cualquiera que desee la búsqueda de nuevas –o renovadas– formas de texto audiovisual. 

Nacidos empero en el mismo contexto que el de las películas de Bize, Lelio o Scherson, ya como un grito de desahogo personalísimo, ya en el intento por desbaratar al gran cine, tienen por gracia manifestar precisamente eso que "no es" en el nuevo cine chileno. Aun cuando la calidad de la factura provoque muchas dudas y su presencia nos pareciera conforme a una dialéctica inopinada bajo las condiciones económicas generales de prosperidad de donde emana, representan el máximo capital en el cual puede invertirse. Tal es su importancia.

Sustentan lo expuesto los largos El Pejesapo (2006, Sepúlveda); Empaná de Pino (2008, ‘Wincy’); Aztlán (2008, Adriazola); Amargura (2009, Santos); Huacho (Fernández, 2009 / foto), por mencionar sólo algunos. 

 

 

Retomando al cierre: ¿Qué estatus comportaría para nosotros este nuevo cine chileno? 

En lo principal, independientemente de cómo le declaren las instituciones o la opinión pública, de cuánto recauden en taquilla o premios en certámenes internacionales, de que la calidad de las producciones haya crecido enormemente desde lo técnico y de que los equipos no están lejos de los más altos estándares mundiales, (o que simplemente triunfen porque la gente las comente en la mesa (4)), el nuevo cine chileno podrá ser arte si, y sólo si, se busca en la fortuna de las formas renovadas; como la alegría que sintió un poeta cuando descubrió asombrado el creacionismo, el autor de cine llevará sobre sí la dicha de saberse único, de poder decir: he aquí las imágenes en movimiento de mi propio rostro.

Para hablar del presente de la cinematografía chilena intentamos explicarlo desde la diferencia entre su pasado inmediato y las esperanzas que depositamos en su posible futuro, analizando los criterios que Sebastián Campos propuso y multiplicándolos por los que comentó Roberto Trejo en su –las más de las veces– lúcida exposición sobre las nuevas narrativas chilenas. El resultado, por de pronto, devino en una afirmación de apariencia curiosa: este llamado nuevo cine chileno no sólo era un boom, sino también un movimiento. De inmediato, eso sí, pretendimos escapar al lector de los lugares comunes facilitados por el entendimiento bolchevique y lo invitamos a pensar el cine como una manera de explorar la propia verdad que alberga cada persona. 

Sin embargo, necesario es todavía preguntarnos con aún más firmeza: ¿Estará el futuro decurso de este cine acoplado a las estructuras de la representación institucional o se pensará feliz desde su diferencia? Porque después de todo, el cine es un sueño, ¿pero de quién? 

 

 

 

Notas

(1) Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, sin fechar, probablemente emitido en el año 1971. Tomado de MOUESCA, JAQUELINE: “Plano secuencia de la Memoria (Veinticinco años de cine chileno)”.

(2) Bueno sería recordarle al lector menos advertido que Chile recuperó la democracia perdida en el Golpe Militar que realizara el General Pinochet al Gobierno de Salvador Allende hace poco menos de tres décadas.

(3) TREJO OJEDA, ROBERTO, Cambio cultural y cine chileno actual: Transformaciones culturales y las nuevas narrativas del cine chileno.

(4) La glosa es por suerte de Campos y no nuestra.

 

 

 

 

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