Edición Nº 25

La Revista

Tiracables

Conociendo un país en sus espacios e imágenes

 

Autor: Sebastian Morales Escoffier

 

El cine boliviano del siglo pasado, al que ya podríamos denominar como “clásico”, ha privilegiado en la gran mayoría de sus películas un espacio bien determinado: La Paz y sus alrededores. Siendo un cine de carácter indigenista y por lo mismo absolutamente político, parece natural que estos directores se hayan ocupado en la descripción del centro  político de Bolivia en  gran parte del siglo pasado.

La Paz como espacio privilegiado

Todo espacio geográfico tiene una pf_contenido, está cargado de ciertas emotividades  e inspira de manera casi natural ciertas temáticas. Este es justamente el caso de La Paz, un fantasma de pf_contenido política atraviesa sus calles, sus centros mineros y  su altiplano.  Emplazar la cámara en la sede de gobierno, parece siempre una invitación a una reflexión sobre los altibajos de la política. Pero estos espacios, no sólo inspiran temáticas, sino que también inspiran estéticas. Así pues, el gran discurso sobre la espacialidad en el cine boliviano del siglo pasado no puede ser otro que La Nación Clandestina (1989) de Jorge Sanjinés.

 El director logra condensar un discurso sobre la percepción de un espacio en particular (el altiplano) y llenarlo de sus significaciones políticas a partir de un recurso absolutamente formal, como es el plano secuencia integral. Este elemento estético-político inventado por Sanjinés tiene ciertas reglas que debe cumplir para ser utilizado y una de ellas plantea que sólo puede ser utilizado en el altiplano, en el lugar privilegiado del indígena. Así pues, en cuanto el plano secuencia integral responde no sólo a la cosmovisión indígena, sino también a sus anhelos políticos (en cuanto búsqueda de reconocimiento ante el Estado) no puede ser utilizado en las ciudades porque es ahí donde se enajena el indígena.  Según Sanjinés, sólo con el plano secuencia integral se podría llegar a comprender la concepción cíclica del tiempo, acordando la propuesta con la cosmovisión andina.

El espacio y el tiempo como círculo (el pasado que es presente y viceversa y el movimiento circular de la cámara) vuelven a aparecer de nuevo en la descripción de una parte de la sociedad paceña exactamente veinte años después, de la mano de Juan Carlos Valdivia y su película Zona Sur (2009). La circularidad vuelve a aparecer en un contexto completamente diferente y por ende, con un discurso diferente. Se trata ahora de retractar el espacio del burgués paceño, el cual hasta ese momento no había tenido una real predominancia en el cine boliviano. La apertura de los temas y los personajes con respecto al discurso indigenista hegemónico en el cine boliviano es una característica de la filmografía nacional de este siglo.

En Zona Sur,  la circularidad responde a lo planteado por Peter Sloterdijk en su trilogía de las Esferas y la casa retratada  funciona como una burbuja, tal como la plantea el filósofo alemán. La burbuja es un espacio interior creado simbólicamente por los hombres para contrarrestar un afuera desconocido y en cuanto cumple esta función,  crea nexos de solidaridad entre los habitantes de las burbuja.  A diferencia de Sanjinés, el cual plantea que la circularidad sólo puede darse en un exterior (y sólo en uno: el altiplano), en Valdivia, la circularidad es tal en cuanto describe (y crea) un interior. Es por eso que Zona Sur sólo trabaja en una sólo locación, en una casa. La casa, como hemos afirmado en ensayos anteriores, es el espacio privilegiado del burgués en el cine del siglo pasado, representación que es retomada por Valdivia para describir sus esferas.

Es necesario comprender la importancia que tiene la descripción de los espacios en un cine como el boliviano, el cuál, según Carlos Mesa, tiene como hilo conductor la búsqueda de la identidad nacional. De ahí la importancia de La Nación Clandestina, de ahí la importancia del plano secuencia integral, en la búsqueda de cargar de emotividad y de identidad este espacio privilegiado para un cine fundamentalmente indigenista. Pero esta búsqueda de identidad siempre ha sido incompleta  y esto lo demuestra un análisis muy rápido sobre los espacios en el cine boliviano: al privilegiarse el centro político de lo que antaño fue la nación, el cine ha relegado las otras provincias del país, dejándolas prácticamente en el olvido.

 

Desplazando protagonismos

Aunque la consumación del discurso espacial sobre el altiplano se estrena en 1989, ya otro director planteaba la necesidad de describir las otras regiones del país. Hablo de Agazzi y su film fundamentalismo para la pf_contenido del cine boliviano: Mi socio.  Me permito citar largamente a Espinoza y Laguna, en su libro El cine de la nación clandestina:

“(…) Siguiendo una constante peculiar del cine boliviano, el cariño que nace entre Don Vito y Brillo, esa relación de padre e hijo, esa relación que en la que se  olvidan de las diferencias socio-culturales, quiere representar a su manera la tan ansiada unión entre el occidente y el oriente boliviano. (…) El camión que recorre las carreteras troncales del país, une la patria, diluye los desencuentros. (…) El ser bolivianos, pobres, solitarios y excluidos los une. Tal vez el  personaje de Santalla representa a los collas, al país viejo, a los que fueron protagonistas casi exclusivos de la pf_contenido nacional de los ochentas. Seguramente, el personaje de Suárez representa el oriente boliviano, joven y pujante, lleno de esperanzas. (…)” (2009: 102).

Esta larga cita condensa todo el discurso sobre la espacialidad que aparece en el film de Agazzi y en general en la pf_contenido del cine boliviano. El fortalecimiento tanto económico como político de las regiones (sobre todo de  Santa Cruz) desde los años 80, no sólo cambia el mapa político, sino también el cinematográfico. Es pues necesario encontrar un nexo, “un socio” entre las dos realidades regionales que parecen, hasta el día de hoy, contraponerse. Así pues, Agazzi propone leer  este nuevo mapa como un lugar de la reconciliación, de búsqueda de elementos comunes entre occidente y oriente. Según Laguna y Espinoza,  este discurso es similar a películas también de tinte cómico como Sena Quina (Agazzi, 2005) y ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006, Bellott).  Sin embargo, hay que hacer notar que:

“las más recientes road movies bolivianas  hacen un viaje inverso al de Mi socio, el recorrido se hace de las tierras altas a las tierras bajas, casi siempre el viaje comienza en La Paz y termina en Santa Cruz, pasando por Cochabamba. Como si se pretendiera simbolizar que el protagonismo se desplaza, las cosas ya no suceden sólo en la sede de gobierno, otro territorios también son válidos, ya no todos los caminos conducen a La Paz” (Ibid: 103)

Este desplazamiento del que hablan Espinoza y Laguna no es sin duda intrascendente, no se trata de un mero recurso narrativo, sino que se trata de un cambio de mentalidad, propiciado por los cambios económicos y políticos que ha sufrido la Bolivia democrática. Hay pues una diversificación de  los espacios y por ende de estéticas y de temáticas. Esto sin duda también tiene que ver con la posibilidad de hacer cine en digital, el cual da la posibilidad de explorar mucho más que el celuloide.

Los viejos

Si el espacio privilegiado del cine del siglo pasado era el altiplano (aunque esto sólo hasta los 90) y de alguna forma todos estos filmes tenían ya sea una  temática o una intencionalidad política, en el siglo que recién empieza parece que se privilegia las provincias. Sin embargo, lo político no parece haber desaparecido del cine,  como testimonian  dos grandes discursos sobre la espacialidad: Zona Sur  y Los viejos (Boulocq, 2011).  En los dos filmes, lo político deja de ser el tema principal, teniendo sólo un carácter de guiño o más bien de huella.

El más reciente film de Bolulocq comienza con imágenes de archivos sobre la dictadura. Vemos soldados obligando a desvestirse a un grupo de personas en pleno altiplano. Después de la secuencia de créditos, volvemos de nuevo al altiplano en donde encontramos al personaje principal viajando hacia Tarija. Ya hemos advertido este cambio de mentalidad, ya no se va hacia La Paz, esta ciudad  sigue siendo el punto de partida pero los caminos y los destinos se convierten en otros. Lo que importa es sobre todo el destino.

Esta secuencia inicial nos da también otras pistas. Se vuelve a considerar el Altiplano como lugar político por excelencia, el fantasma sigue ahí presente, como imagen de archivo, como lo que fue y que de alguna forma nos configura. No es casual que nuestro personaje atormentado por su propio pasado comience su travesía en el altiplano, en el mismo lugar que las bellas y perturbadoras imágenes de archivo  que Boulocq nos ofrece. Pero después de un paneo general de este espacio, el cineasta cochabambino con la ayuda de Daniela Cajías (la excelente fotógrafa de la película) se dedica a describir un espacio que hasta este momento sólo había sido tocado por comedias de muy dudosa calidad.

De ahí la necesidad de una fotografía  minuciosa, preocupada por los detalles, pero que al mismo tiempo no puede llegar a ser completamente transparente: en el film siempre hay un vidrio que se interpone entre el objetivo de la cámara de lo filmado. ¿Cómo se tiene que entender en términos espaciales este vidrio que se interpone a lo largo del film? Tal vez deba ser entendida como esta huella, como la reminiscencia de un pasado que  evita que los espacios nuevos se configuren con total espontaneidad; están ahí los viejos, que observan y dicen como se debe observar. Esta ahí las imágenes de archivo.

Estamos convencidos que es posible hacer una pf_contenido del cine boliviano a partir de la consideración de los espacios que nos ofrece nuestro cine. Una pf_contenido que elimine las taras de  la linealidad progresiva y que simplemente de cuenta de las transformaciones en los espacios, las cuales tienen que ver con las condiciones políticas y sociales cambiantes del país, justamente porque nuestro cine, quiera o no, es absolutamente político.  Tal vez por este carácter político es que podemos decir que,  con todas las transformaciones temáticas y estéticas en nuestro cine, la filmografía nacional sigue siendo deudora de Sanjinés. 

 

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