Edición Nº 17

La Revista

Tiracables

De la estética del pesimismo a la estética del orden. La imagen de la entre guerra y de la Segunda Guerra Mundial

 

Autor: Sebastian Morales Escoffier

 

 

El tratado de Versalles que daba fin a la Primera Guerra Mundial y que acusaba a los alemanes de haber sido los causantes de la guerra y que, por tanto, debían pagar los platos rotos de los países que entraron en ella, fue firmado un 28 de junio de 1919. Apenas un año después, se presenta en cines la primera película expresionista: El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene. "En los inquietos días que siguieron a la derrota, el expresionismo invadió las calles berlinesas, los carteles, los teatros, la decoración de los cafés, las tiendas y los escaparates" (Sadoul, 1977: 126).

No es una mera coincidencia que el fin de la primera guerra mundial sea también el principio de una de las corrientes cinematográficas más interesantes y llamativas que ha habido en Alemania y en el mundo. El cine no es un simple registro de imágenes o mero entretenimiento, es un documento que nos revela el estado de una sociedad en determinado momento, y es también una poderosa arma política, capaz de inundar los imaginarios de la gente para que actúen de una u otra forma. El hecho de que el expresionismo haya nacido entre las dos guerras es un ejemplo paradigmático para demostrar la afirmación anterior.

 

 

La estética del pesimismo

Antes de la primera guerra, el cine alemán prácticamente no existía o era de muy baya cualidad. Un año antes de la capitulación alemana, el ministro de guerra de ese país se da cuenta de que "tenía que agrupar urgentemente, sobre bases racionales, los esfuerzos morales y materiales del cine alemán". (1977: 123) A partir de esto, Alemania considera que el cine es un "deber nacional" como lo era también la fabricación de los Ersatz alimenticios (Ibídem). Así, Alemania se da cuenta por primera vez de que el cine no es sólo es mero entretenimiento, sino que también puede llegar a ser una arma en el delicado juego de la geopolítica. Es en ese contexto donde se crea la famosa productora estatal alemana que recibió el nombre de UFA. Esta productora impulsó de una manera excepcional el cine alemán y fue la cuna en donde nació el expresionismo en el cine.

El expresionismo alemán es un cine tremendamente agresivo. Las imágenes usan muchas líneas oblicuas o en zigzag, dando la impresión de que los personajes serán absorbidos por el fondo; hay fuertes contrastes de luz, aparecen personajes diabólicos como Nosferatú o Mefistófeles y algunos se animan a proponer utopías negras, como sucede en Metrópolis de Frizt Lang.

Pero eso no es todo. Deleuze, en el primer tomo de su Estudio sobre el cine, encuentra otras características del cine expresionista que no saltan a la vista. El filósofo explica que el montaje utilizado por los alemanes tiene que ver con una eterna lucha entre la luz y la oscuridad.

Tanto la luz como la sombras son finitas, puesto que hay una especie de frontera entre los dos: así pues, la luz, en su máximo resplandor, implica una caída a las sombras, gesto que en el expresionismo tiene que pasar a los personajes, haciendo que todas las cosas terminen hundiéndose en las sombras ¿Este tipo de montaje no hace referencia, al menos indirectamente, a lo que pasaba en la Alemania de Weimar y lo que ocurriría después? ¿No se sentían los alemanes, en "el momento de sombra", esperando volver a la luz?

Hay un último detalle para comprender esta idea a perfección: Deleuze considera que el expresionismo encuentra sus presupuestos estéticos en su símbolo nacional: Goethe (además de las frecuentes referencias a Wagner, otro ídolo nacional). Es decir, de alguna u otra forma, el expresionismo es un cine que quiere consolidarse como nacionalista.

En nuestro contexto, Luis Espinal apunta sobre este cine: "En los años veinte, se siente en el cine germano el pesimismo de la derrota, la desconfianza en la autoridad y la amenaza de los monstruos, como una premonición de la pf_contenido que se avecina" (1979: 33). El expresionismo no habla directamente de la gran guerra, pero la forma en que están construidas las películas evocan casi inmediatamente el sentimiento alemán después del Tratado de Versalles. Es un cine pesimista pero que al mismo tiempo espera tiempos mejores para una Alemania destruida.

Difícilmente podemos ver en el cine alemán de los años 20 apologías a los nazis: Espinal, por ejemplo, ve en Metrópolis una crítica a las políticas hitlerianas. No es un cine político, en el sentido en el que enaltece una ideología determinada (es más, en todas las películas expresionistas no se habla de lo que pasa en la Alemania de Weimar), pero lo es si se entiende el cine político como un cine que tiene una determinada función política. El expresionismo muestra un estado de cosas (sin mencionarlas): un país destruido, a punto de llegar ya sea a la anarquía o a una sociedad policial, en fin, un país en desorden.

Lo que demuestra el cine expresionista alemán es que la causa de la Segunda Guerra Mundial no tiene mucho que ver con la figura de Hitler, sino más bien, con la gente que creía que Alemania estaba humillada y debía de alguna u otra forma redimirse, salir de una vez por todas del pesimismo.

 

La estética del orden

El análisis del expresionismo alemán en su contexto determinado no puede llegar a ser completo si no analizamos también el otro lado de la moneda, es decir, el momento en que Alemania recupera su confianza en ella misma, cuando el pesimismo es superado. Para eso, vamos ahora a analizar otra figura icónica en el cine Alemán: Leni Riefenstahl y una de sus películas más importantes, El triunfo de la Voluntad, estrenada un año después de la asunción de Hitler al poder.

Riefenstahl, a diferencia del los cineastas expresionistas, no sólo defendía una ideología en concreto, sino que también era la cineasta oficial de Hitler. El triunfo de la Voluntad es un documento propagandístico nazi, un documental que relata el congreso del partido nazi de Núremberg en 1934.

La película comienza de una forma mesiánica. En unos intertítulos leemos:

«El 5 de septiembre de 1934, ... 20 años después del estallido de la Guerra mundial ... 16 años después del comienzo de nuestro sufrimiento  ... 19 meses después del inicio del renacimiento alemán ... Adolf Hitler voló otra vez a Núremberg a inspeccionar las columnas de sus fieles seguidores». En este fragmento, se ve claramente la intención de Riefenstahl: utiliza de una forma indirecta el "vergonzoso" tratado de Versalles para enaltecer la figura de Hitler, elemento que ciertamente ha debido tener mucho impacto en la población civil.

Pero no es sólo ese inicio fuertísimo la señal de un nuevo esquema discursivo con relación al expresionismo alemán. Las diferencias entre las dos puestas en escena son notables. Mientras que el expresionismo usa sobretodo la líneas curvas y agresivas, la utilización de monstruos y de contrastes muy fuertes, "La fuerza de la voluntad" hace, en primer lugar, una oda al militarismo , lo que implica por supuesto, mostrar el orden y la disciplina del incipiente estado alemán. Las líneas curvas, por tanto, son remplazadas por la rectitud impresionante de las columnas militares. Esto no sólo restablece el orden perdido, sino que también supone una predominancia del sujeto ante su fondo o, mejor dicho, su contexto. Esta es la principal novedad formal del cine de propaganda nazi en relación al expresionismo, en el cuál el personaje era inevitablemente absorbido por su fondo. Esta predominancia del fondo sobre los personajes justifica la aparición de locos y monstruos en la pf_contenido, como una forma desesperada de contrarrestar los efectos del fondo. Pero en Riefenstahl los monstruos y las figuras son remplazadas por los bellos cuerpos estilizados de los alemanes (Riefenstahl hace un estudio minucioso de los cuerpos antes de filmar y por supuesto, los filma de abajo para dar cierto aire de superioridad) y los contrastes desparecen para dar paso a la armonía de la forma. Además, hay que hacer notar la utilización de marchas militares como fondo sonoro de toda la película.

Volvemos a Espinal: "la sociedad se convierte en una gran máquina que se prepara para la conquista sangrienta del mundo […] en poco años este cine alemán ha pasado del pesimismo a la exaltación" (1979: 34).

 

Conclusiones

Vemos claramente como tanto el expresionismo alemán como el cine de Riefenstahl responden completamente a su época. La sociedad alemana de los años 20 pedía a gritos un cambio drástico en la conducción del país (lo que no implica que todos pidieran un viraje hacia el nacional socialismo). En cambio, con la subida del Nazismo, los anhelos se convierten en realidad, aunque tal vez no sea lo que todo el mundo esperaba.

Tanto el expresionismo alemán como Riefenstahl nos demuestran que la pf_contenido no la construyen sólo cierto individuos (Hitler, Mussolini, De Gaulle, etc…), sino que más bien, estos individuos son producto de un enorme proceso, el cual tiene que ver no sólo con los acontecimientos fácticos, sino también con lo que se refiere al orden simbólico: cómo es que se entiende ciertos acontecimientos.

Esto se hace tangible cuando observamos que el tratado de Versalles no ha sido tan terrible como los alemanes suponían: la creación de Polonia evita el contacto directo con los rusos y la remuneración que debían hacer los alemanes sólo fue un poco más alta de lo que pagaron los franceses al finalizar la guerra franco-prusiana. En conclusión, el tratado de Versalles ha sido el detonante de la Segunda Guerra Mundial pero porque ha sido interpretada de cierta forma por los medios de comunicación masivos.

Así, constatamos que el cine es un documento para el análisis político de una época tan válido como un diario o un documento oficial. Pero como bien dice Espinal, en el cine "la forma es el contenido": para analizar una película como elemento político debemos ver la forma. Ésta nos ofrece una idea de las percepciones que tiene una sociedad, por más que no se haga referencia directa a temas políticos, como hemos visto en el caso del expresionismo alemán.

 

Bibliografía

Deleuze, Gilles. Estudios sobre el cine 1: La imagen-movimiento. Barcelona: Paidos, 1994. Traducción de Irene Agoff.

Espinal, Luis. Sociología del cine. La Paz: Ediciones Don Bosco, 1979.

Sadoul, Georges. pf_contenido del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días. México D.F.: Siglo XXI, 1977. Traducción de Florentino M. Torner.

 

 

 

 

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