Edición Nº 19

La Revista

Tiracables

El espectáculo, la representación, y otras formas de encantamiento (*)

 

Autor: Pedro Susz

 

 

El jeque blanco, opera prima enteramente personal de Fellini, colaborado por Michelangelo Antonioni en el guión, deja ya establecidas con toda nitidez algunas de las notas constantes en su hacer. Cierta pareja de provincianos en viaje de boda arriba a Roma, en busca, él de una audiencia papal, ella de contacto con un popular héroe de fotonovelas. Ambos cometen infinidad de torpezas pero cuando la mujer finalmente conoce a su ídolo comprende que se trata de un impostor –el carácter ambiguo del mundo del espectáculo queda sentado–. Entretanto durante sus desorientados paseos por la ciudad él conoce de manera fugaz a una prostituta llamada Cabiria. Por último, luego de un intento fallido de suicido por la mujer, ambos se encaminarán hacia el Vaticano.

El jeque blanco inauguró otra especie de ritual más adelante repetido en cada nuevo estreno de sus films: la división de las opiniones críticas. Aunque en este caso resultaron la mayoría negativas y muy duras al punto de que uno de los cronistas escribió “Fellini no tiene la menor aptitud para dirigir cine”. Igual que Luces del varieté fue además un rotundo fracaso comercial. Pero más allá de contener en bruto todas las virtudes de la futura obra del director, le permitió formar el equipo de colaboradores gracias al cual dicha obra alcanzaría pronto su estatura definitiva: los guionistas Tullio Pinelli y Ennio Flaiano, su esposa la actriz Giulietta Massina y el compositor Nino Rota. La contribución de este último distó siempre de limitarse a elaborar música de acompañamiento. Por el contrario, cada intervención suya fue decisiva en la creación de la atmósfera peculiar de los films fellinianos plasmando “…la dimensión simbolista del sueño con cuyo modo de expresarse el cine está íntimamente ligado”.

Progresivamente la obra de Fellini se alejó del realismo de los principios –un realismo sujeto a la fabulación del autor de cualquier manera– hasta desembocar en la deliberada artificiosidad de sus hechuras últimas. Este alejamiento, amen de estar fundado, ya se hizo notar en el rechazo a las extralimitaciones del neorrealismo, tiende a recuperar el sentido ingenuo del primitivo espectáculo cinematográfico: “Participar en el nacimiento del cine hubiera sido mucho más gratificante para mi temperamento que llegar a él cuando había tomado posesión lo característicamente fílmico, el estructuralismo y la semiología, cosas inevitables que le dan su conciencia de hecho artístico y cultural, pero le quitan aquel clima ruidoso e inquietante, aquella alegría un poco feroz que lo emparentaba con el circo y le daba el sabor de una reducción simbólica de la rama de la vida…”.

A decir de alguna opinión esto habría derivado en “el primitivismo instintivo en que se mueve casi toda su obra” (Manuel Martínez Carril). En todo caso se me antoja preferible pensar que a ello se debe el que en sus realizaciones intente recobrar una cierta manera de relacionarse con el espectador, ese parentesco de sus películas con el circo. Explícitamente el circo está en La Strada, en el desfile final de 8 y ½, en Julieta de los espíritus y en Los Clowns desde luego. Implícitamente un espíritu circense impregna los desfiles fascistas de Amarcord, de Roma, y en este último caso también la exhibición de modas clericales. El espectáculo de variedades, suerte de subgénero circense, también es abordado con frecuencia, hasta llegar en Ginger y Fred a un homenaje a este tipo de entretenimiento condenado a la extinción frente a la TV.  

El punto de vista de Fellini no es tan sólo el de un asombro fresco. Así con cierta regularidad devela –sin ánimo peyorativo empero– el carácter mistificador del espectáculo. Los personajes tramposos, variante oblicua sobre dicho carácter, aparecen en el engaño que el actor de radionovelas comete contra la protagonista de El jeque blanco, la burla de un ilusionista de feria a la de Las noches de Cabiria, la convicción del protagonista de 8 y ½ de no haber hecho cosa en su vida sino engañar a quienes lo rodean. 

La fiesta, según se advierte desde los primeros escarceos, tiene por otra parte en Fellini una doble connotación: la alegría y la desolación, la euforia y el sin sentido. Cuanto más exacerbado el clima festivo externo –la orgía en La Dolce Vita, las bacanales del Satiricón– tanto más ominosa y melancólica la sensación que entrega. Incluso la fiesta crepuscular de despedida en Amarcord destila ese sabor agridulce.

Ahora bien, el ya mencionado alejamiento del realismo palpable en sus proyectos iniciales se traduce poco a poco en el control cada vez más estricto sobre las condiciones creativas. De allí su preferencia por el trabajo en estudio –“Cinecitta es mi verdadero hogar” – llegando a la artificiosidad deliberada del mar de celofán en Amarcord, más acentuada en Y la nave va donde el artificio se evidencia sobre el final, mostrando a los encargados de agitar mecánicamente el oleaje de ese océano apócrifo, bañado por una luna que no es otra cosa sino un globo blanco pendiente del techo. Incluso la congestionada autopista de Roma fue reconstruida en su momento en el estudio, del mismo modo como Vía Veneto fue reproducida allí mismo luego de los jaleos con autoridades y curiosos cuando Fellini quiso rodar en el sitio real. 

Pareciera insólito inscribir el film “biográfico” sobre el célebre libertino dieciochesco Giacomo Casanova (1976) bajo el rubro de espectáculo y representación, pero este último concepto se hace imprescindible si se quiere entender el tratamiento dispensado por el director a una figura respecto a la cual no encontró ningún motivo de simpatía o consideración. Película por así decirlo de encargo en cuyo título Fellini se cuidó de incluir su propio nombre, disipando de tal modo cualquier malentendido: se trata de una visión personal ajena por completo a cualquier pretensión objetiva. “Ha sido este rechazo total, esta falta total de más mínima adhesión a la obra (las Memorias de Casanova P.S.K.), ha sido esta nausea, esta repulsa que nos ha sugerido cómo hacer la película, su único punto de vista posible. Al menos para mí. Una película sobre el vacío: no hay ideología, sensación, sentimiento, ni tampoco emociones estéticas, sobre todo no hay el siglo XVIII y por lo tanto ningún enfoque histórico, de crítica histórico-sociológica. Una total ausencia de todo, una película sin vida, sin emociones; sólo hay unas formas que se materializan en volúmenes, perspectivas ritmadas en una iteración fija, hipnótica…” A pesar de esta voluntad de eludir en el film cualquier opinión de carácter sociológico, el resultado de la deliberadamente fría y estilizada puesta en escena, donde la gimnasia amatoria de Casanova resulta ser un acto tan mecánico como el pájaro artificial que lo acompaña, y sus escaramuzas eróticas son siempre máscara-representación para otro, resulta inevitable advertir en el periplo del conquistador, que acaba en patético despojo, la metáfora de una aristocracia lanzada a la nada de su inminente agonía histórica. El Casanova de Fellini es un muñeco que se mueve en abigarradas escenografías sin perspectiva, un ser desprovisto de sentimientos, un objeto decorativo que ese nobleza utiliza para sublimar por vía de las proezas galantes de su maniquí de lujo el vacío de su putrefacción. El proyecto demandó una inversión de diez millones de dólares e innumerables conflictos con los productores, sobre todo porque estos últimos no terminaron nunca de resignarse a la visión del sexo –como anticipo de la muerte– que Fellini propuso, restándole así al principal gancho comercial de la obra todo atractivo. La crítica dividió una vez más sus opiniones y la taquilla tampoco fue propicia. Para los espectadores del mundo entero el contraste entre la imagen convencional de Casanova y el fúnebre ritual propuesto por Fellini resultaba un bocado demasiado duro de tragar. 

Y la nave va (1983), se anticipó arriba, lleva al paroxismo la reivindicación por Fellini del carácter mágico, espectacular, del cine como imitación de la vida que a su vez remeda un circo. Es 1914 en los prolegómenos de la primera guerra mundial. A bordo del “Gloria N” trasatlántico de mampostería basculante contra un cielo pintado y sobre un mar de celofán, una pintoresca galería de deudos, tipos representativos de la crema y la nata del ambiente del espectáculo, emprende el crucero fúnebre que, en cumplimiento del último deseo de la soprano Edmea Tetua, los llevaría a esparcir sus cenizas en las playas de la isla cercana a Grecia donde naciera. Integran el cortejo cantantes de opera, maestros de canto, críticos, empresarios, actrices, nobles semi-decadentes y un periodista subido a bordo para escribir la crónica de la travesía. En la bodega viaja otro pasajero: un enorme rinoceronte –que al parecer simboliza la vida–. Todo marcha más o menos bien, hasta que una mañana los elegantes pasajeros encuentran en los pasillos a un grupo de serbios, que el capitán rescató del naufragio de su propia embarcación, bombardeada por una extraña nave de guerra austro-húngara. La contienda acaba de estallar. Perseguido por el navío enemigo el “Gloria N” llega a destino. A los acordes de Verdi los viajeros cumplen su encargo ceremonial, uno de los refugiados serbios lanza una bomba contra la nave persecutora, esta cañonea el trasatlántico. La última escena muestra al periodista y al rinoceronte solitarios a bordo de un bote salvavidas. Pero entonces Fellini hace su último pase de magia: la cámara realiza un dolly back dejando al descubierto la tramoya así como el mecanismo que agitaba las “olas” de celofán. Todo ha sido pura ilusión, espectáculo, encantamiento. Eventualmente también la pf_contenido, las locuras de los hombres y los finales de época. “Bello pero fúnebre”; “obra maestra frígida”: “el aire y el sentimiento de los pasajeros de esa nave es todo nuestro siglo, una época que se ha vivido a sí misma como si fuera su propio final, antes, durante y después de todos los catastróficos naufragios y todos los tristes Sarajevos por los que ha atravesado…”. La opinión de la crítica volvió a dividirse, pero en un punto todos coincidieron: nunca el artificio había sido, para bien o para mal, tan deslumbrante.

 

(*) Capítulo del libro Federico el grande (La Paz, El Gaviero, Plural, 1997).

 

 

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