Edición Nº 16

La Revista

Tiracables

Rodando por un mapa sin fronteras

 

Autor: Hugo Chaparro Valderrama (Laboratorios Frankenstein)

 

Nacieron en las décadas del esplendor y la brutalidad. Durante los años 60, cuando el mundo celebraba el rock y Latinoamérica se entusiasmaba con los escritores que enseñaban otras formas de leer literatura: Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Lezama Lima, Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante o el abuelo generoso de todos nosotros, Jorge Luis Borges, cuando el talento le ayudó a cruzar la frontera argentina. Durante los años 70, agobiados por las dictaduras que se multiplicaron en el continente y obligaron al exilio, la resistencia o la muerte en el intento por enfrentar el caos generalizado. Un tiempo que estableció la diferencia entre el antes y el después para la generación que ahora tiene el poder de la cámara en sus manos. Con la actitud creativa que muestra el cine en el cambio del siglo XX al XXI. Experimentando para narrar de manera novedosa sus pf_contenidos. Cerrando el plano general de la militancia política en términos cinematográficos, que descubría multitudes en conflicto social hacia los años 60 y 70, para concentrarse en el plano cerrado sobre los individuos que reflejan desde su intimidad el mundo que los afecta. Una generación definida con distintos rótulos: los “jóvenes quietos”, los “directores de un cine contemplativo”, filmando sus imágenes con la paradoja del “movimiento suspendido” que detiene la visión ante un plano. Autores que han renovado la tradición para transformarla en vanguardia. Compañeros de ruta a los que reúne la época; estáticos en sus ritmos narrativos o vertiginosos cuando enseñan sus versiones de la realidad trastornada por la violencia. Algunos de ellos: los mexicanos Fernando Eimbcke, Carlos Reygadas, Yulene Olaizola y Juan Carlos Rulfo; la paraguaya María de la Paz Encina; los argentinos Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Albertina Carri, Pablo Trapero o Celina Murga; los brasileros Andrucha Waddington y José Padilha; los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; la peruana Claudia Llosa; los chilenos Andrés Wood y Alicia Scherson; los colombianos Rubén Mendoza, Spiros Stathoulopoulos, Libia Stella Gómez, Jorge Navas, Ciro Guerra y Oscar Ruíz Navia.

Directores que prefieren la excepción a la norma; situarse al margen de la corriente oficial; aprovechar la tecnología que ha hecho del cine un arte liviano y portátil; experimentar con las cámaras de los teléfonos celulares o los computadores -los rumores aseguran que el próximo film de Lucrecia Martel se estrenará en internet: una película erótica donde todo sucede fuera de cámara; una estrategia que tal vez sea útil para solucionar la crisis económica: hacer de You Tube un productor accidental del cine en Latinoamérica.

Autores que han hecho de los aspectos formales de sus pf_contenidos una búsqueda y un fin. Un resultado de sus influencias: Carlos Reygadas parece la reencarnación del director danés Carl Dreyer filmando en Chihuahua; Fernando Eimbcke menciona a sus maestros, el japonés Yasujiro Ozu y el norteamericano Jim Jarmusch, en los créditos finales de su primer largometraje, Temporada de patos (2004); María de la Paz Encina trabajó el sonido de su largometraje Hamaca paraguaya (2006) como si fueran las notas de una partitura que le ayudaron a construir el ritmo de las escenas y los diálogos de la película -no en vano, Paz Encina, antes de aprender a leer y a escribir palabras, aprendió a leer y a escribir música.

La geografía creativa es más amplia y diversa que la geografía doméstica. El fundamentalismo de lo autóctono ya no es un límite. La industria cinematográfica diversifica el término y sus preocupaciones regionales.

En Babel (2006), de Alejandro González Iñárritu, el drama se registra en distintas partes del globo. Una circunstancia descrita por Iñárritu refiriéndose al exilio creativo que comparte con los directores mexicanos Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro: están fuera del país, la distancia los inquieta, pero aprovechan la perspectiva del que está fuera para verse a sí mismo y entenderse a través de los demás. (1)

Uno de los escritores más estimulantes de la nueva generación peruana, Daniel Alarcón, se crió en Birmingham (Alabama), participó en el Taller de Escritura Creativa de la Universidad de Iowa y el tiempo más el talento hicieron de él un autor consentido por The New Yorker, donde han aparecido sus relatos sobre el Perú, escritos en un inglés evocativo del español que hablan y en el que viven sus personajes. Cuando el lugar común del periodismo y la pf_contenido quisieron emparentarlo con autores bilingües en términos literarios como Joseph Conrad o Milan Kundera, Alarcón respondió que el español era sólo nominalmente su primera lengua.

“Los imperios políticos o culturales vienen y van”, le respondió Alarcón al crítico Jorge Ruffinelli acerca de su pregunta sobre la globalización idiomática. “Vivo en un país [Estados Unidos], en un momento en que los dos idiomas que más me han impactado, se están mezclando. Me beneficio de esta conversación bilingüe, de la presencia del inglés en el contexto latinoamericano y del español cada vez más presente en Estados Unidos”. (2)

Mientras el himno, la bandera o el escudo de la patria pueden considerarse también como definiciones nominales –incluso accidentales: el escritor panameño más notable del siglo XX es el mexicano Carlos Fuentes-, el rumbo de las pasiones desvanece las fronteras según el interés que moldee una ficción y, por extensión, lo que se construye a largo plazo y define una obra.

Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, como manual de instrucciones para perseguir por el mapa una idea literaria, presentó a dos personajes que guían la pf_contenido de la novela y se convirtieron en motivo de culto: Ulises Lima y Arturo Belano. Con un vértigo semejante al que viven Dennis Hooper y Peter Fonda en Easy Rider (Hooper, 1969), cruzan la carretera como “dos sombras llenas de energía y velocidad” (3). En el transcurso de la trama recrean la vida de una generación por distintas geografías, desde el viaje inmóvil de la silla donde estuvieron sentados y escribieron sus pf_contenidos, encontrándose eventualmente con los protagonistas que vivieron la situación extrema del exilio europeo o tragando el polvo del camino cuando recorrían el desierto de Sonora, donde la muerte se encarna en el condenado policía de siempre.

La cámara como equipaje para descubrir el mundo multiplicó el paisaje. Descubrió una versión de Lonely Planet en términos cinematográficos. Los rumbos fueron regionales, transatlánticos o cosmopolitas. La última de las expediciones que realizó Tomás Gutiérrez Alea con Juan Carlos Tabío por Cuba en estado crítico fue Guantanamera (1995). Walter Salles tituló uno de sus primeros largometrajes evocando los desplazamientos de la emigración en Terra estrangeira (1995), donde el espectador acompaña a sus personajes por Brasil y por el riesgo de viajar a Portugal en plan contrabandista. El sueño del Caimán (2001), del director mexicano Beto Gómez, trazó el camino inverso con la pf_contenido de un muchacho que huye de España hacia México para esconderse luego de un asalto desastroso y encontrar en un pueblo de Jalisco el mambo, la violencia terapéutica y teatral de la lucha libre, la religión de la música en la que Pedro Infante es un santo al que se reza y el travestismo rotundo de una gorda que en realidad es un gordo monumental y melodramático. El tercer largometraje del director argentino Pablo Trapero, Familia rodante (2004), trata sobre una familia que cruza el mapa físico y emocional donde sus relaciones se descifran al extremo de la neurosis o la resignación. Los viajes del viento (2009), condujo al director Ciro Guerra y a su equipo de producción por la ruta de una road movie en burro que atravesó la región Caribe de Colombia.

Las carreteras y los caminos veredales como escenarios del cine en las pantallas del continente, hicieron del Nuevo Cine Alemán –mitificado por un director itinerante, Wim Wenders, y por sus compañeros de generación: Werner Herzog, Alexander Kluge, Edgar Reitz y el dios mortal de los conflictos depresivos, Rainer Werner Fassbinder-, una influencia formal y de producción, vampirizada saludablemente por espectadores que pasarían de estar al frente de la pantalla para situarse después tras la cámara y empezar a filmar sus películas.

Cuestión de ciclos generacionales: tomarse el poder implica un nuevo orden. Tomarse el poder tras la cámara, implica nuevas visiones por nuevas generaciones. Las búsquedas y sus vanguardias se traducen como sinónimos de la ansiedad para atestiguar una época.

La pf_contenido contada otra vez: el manifiesto que definió al Nuevo Cine Alemán, firmado en 1962 durante la octava edición del Festival de Oberhausen, propuso otra visión del país a través del cine. En Francia, durante la bisagra de los años 50 y 60, la Nueva Ola reinventó el mundo a través de una eufórica –y arrogante- negación del pasado. El Cinema Novo en Brasil, a mediados de los años 50, hizo de la crítica un oficio llevado al terreno de la realización para contrarrestar la influencia de la retórica, los estereotipos y el exotismo tropicales. En los encuentros de Viña del Mar (1967/1969) y Mérida (1968) se perfiló el rótulo del Nuevo Cine Latinoamericano, transformado en acto de fe, programa estético y emblema aprovechado por un evento de política cinematográfica como el Festival de La Habana.

El adjetivo de la novedad decidió en cada país su actitud cinematográfica. Ayudaban lemas necesariamente explosivos como el legendario de Glauber Rocha: “Una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. El cine en contra de la pompa y el glamour. Un terreno ideológico donde las imágenes soñaban con crear otro espectador para otro tipo de películas al margen de las encantadas y necesarias fantasías de Hollywood.

La base para el futuro de los realizadores latinoamericanos nacidos en las décadas de los años 60 y 70 decidió, por contraste con la visión y el concepto de sus mayores, otra forma de hacer cine. El plano general se transformó en el plano cerrado de la intimidad. Después de la tradición de las consignas y sus tesis, de las plazas con banderas y las multitudes en conflicto político, siguieron los dilemas domésticos que, eventualmente, podían reflejar los dilemas de un país –sin que lo testimonial en clave de registro sociológico continuara siendo necesariamente un dogma.

“Quizás La ciénaga [Lucrecia Martel, 2001], La libertad [Lisandro Alonso, 2001] y Los rubios [Albertina Carri, 2003] sean tres emblemas de esta línea que consiste en mostrar con sutileza un país y un entorno de decadencia y conflicto”, escribe el crítico argentino Jorge La Ferla, citando en su afirmación los nombres de tres directores que se convirtieron en referencias generacionales. (4)

El cine según Martel y Alonso descubre en la pantalla la vida de sus personajes con la pausa de relojes detenidos. La ciénaga es una larga descripción del ambiente pantanoso y claustrofóbico en el que vive una familia cercana al tedio. La libertad (foto) de Alonso alude al estado de buen salvaje en el que vive Misael, el protagonista de su primer largometraje, y a la libertad de la puesta en escena y las pausas alargadas de una cinematografía que quiere la independencia ante el vértigo y elude el clímax en pf_contenidos que pueden dibujarse en términos geométricos como líneas horizontales sin mayores variaciones. Los rubios de Albertina Carri desarma ante el espectador el mecanismo del cine y su memoria: ¿Cómo aproximarse a la ausencia de los que desaparecieron durante la dictadura argentina con la cámara a manera de instrumento para evocar fantasmas? La directora como protagonista de su autobiografía, interpretada a su vez por una actriz que hace el papel de la directora, se acerca a su pasado y trata de explicarlo con un film que se construye en cada nueva proyección. Toda puesta en escena es un artificio. Logra la reunión de dos tiempos: el momento del rodaje que sucedió antes de nuestra llegada al teatro y el momento de la proyección que se convierte en el presente del público. Carri no lo desmiente y compromete al espectador con su pf_contenido para que comparta una forma de sobrevivir a las pesadillas militares y desentrañar su misterio.

Vemos la pantalla pero, al mismo tiempo, la pantalla nos ve a nosotros. El diálogo que se establece con una película es formal y moral. Decide nuestras respuestas ante las imágenes y sus relatos. Motiva el lugar común de las anécdotas: cerré los ojos cuando acuchillaron a la chica, no quise ver la escena en que lo torturaban, sufrí cuando lo mataron… Lo que puede resolverse con el llanto del espectador emocional -¿algún cinéfilo será intelectualmente frío ante la pantalla?-, el asombro, el desprecio o la reducción a los impulsos hormonales para comentar una película según los caprichos de algo tan veleidoso como el gusto.

El artista como representante de la tribu. La mirada en close up que anima al espectador para que descubra lo que hay más allá de la visión fragmentada por la cámara. Una relación entre ficción y realidad que sobresalta a Colombia cuando quiere comprender el hechizo de la violencia rampante que agobia al país desde el siglo XIX; para vislumbrar, en un terreno distinto al periodístico, desde la ficción que se nutre de los reportajes cotidianos de la realidad, la condena que somete a su geografía.

En Colombia, la tradición de la fantasía para salvarnos de la realidad -con García Márquez como padre fundador y referencia de nuestras alucinaciones-, se transformó a partir de los años 80 y 90 cuando el cine y la literatura enfatizaron en las circunstancias de un país transformado por los protagonistas de nuestra guerra civil; cuando al poder tradicional del Estado se sumaron los padrinos de la mafia, la guerrilla y los paramilitares. El drama cotidiano y su registro en los noticieros se desplazó al territorio de la ficción. Vivíamos de acuerdo al lema periodístico del escándalo: “Si sangra, vende”. El asesinato como profesión dejó una marca imborrable. El símbolo de Juan Valdez, que representa al país con la imagen de un campesino, cultivador de café, acompañado por su mula Conchita, nos identificaba con la paciencia de la mula mientras resistíamos las pesadillas que soñábamos despiertos. El diálogo que tienen dos niños en La vendedora de rosas (1998), del director colombiano Víctor Gaviria, ilustró la condena a la miseria: “¿Qué hizo los zapatos que le regalé?”, le preguntá una niña a su amigo. El niño le responde de una manera implacable: “Para qué zapatos si no hay casa”. En La Virgen de los sicarios (2000), del director Barbet Schroeder, hay un letrero que advierte: “Prohibido arrojar cadáveres”. En su largometraje Soplo de vida (1999), Luis Ospina utilizó como epígrafe de la película una frase tomada del Génesis: “Entonces Dios formó al hombre del lodo de la tierra e inspiróle en el rostro un soplo de vida”. En el paisaje colombiano la vida podía ser exactamente eso: un soplo.

¿Cómo aproximarse al lugar común de la tragedia que descompuso a Colombia, en su larga pf_contenido de masacres, a partir de los años 80 hasta hoy? La respuesta que ofrecen dos películas, La sombra del caminante (Guerra, 2004) y PVC-1 (Stathoulopoulos, 2007), revela una mirada que confronta el miedo de un país a través del cine.

El primer largometraje de Ciro Guerra se atreve de varias maneras. Propone una forma y un tratamiento de lo ya visto, con una perspectiva distinta y alegórica. Filmada en video digital y en blanco y negro, La sombra del caminante muestra al país en la dimensión de la tragedia que reúne, desde frentes e pf_contenidos distintos, a dos protagonistas del caos: Mañe, lisiado, con una pierna de palo, y un misterioso personaje que vive de llevar en sus espaldas a los transeúntes cansados que se suben a una silla hecha con madera de ataúd. Inquietante y enigmático, el caminante simula una imagen de castigo y devoción, aliviando la culpa que lo atormenta y que intenta resolver en vano.

Con diálogos secos y situaciones que construyen progresivamente la imagen de las miserias humanas modelo colombiano, en La sombra… prevalece la convicción de una solidaridad necesaria que impida repetir viejos errores y permita comprender –a los personajes y, quizás, al público-, de qué manera, como testigos o espectadores, no podemos evitar el eco, cercano o distante, de la violencia.

El director colombogriego Spiros Stathoulopoulos se aventuró por el laberinto formal del plano secuencia, sumándole al rigor de producir, escribir, dirigir y filmar su primer largometraje, PVC-1, la puesta en escena de una tragedia que recuerda el viejo lema de la licantropía: el hombre es un lobo para el hombre.

Entre la perversión del crimen capaz de extremos insospechados y el sometimiento de sus víctimas, PVC-1 registra los esfuerzos por sobrevivir de una mujer, alrededor de la que se agrupa su familia, y la zozobra que padecen cuando un experto en explosivos trabaja para desactivar la bomba que rodea su cuello.

Descubrimos un país reunido alrededor de distintos personajes: la madre que confía en la suerte más allá de la tragedia; su esposo y sus hijos como una evocación de otras víctimas; el experto en explosivos que representa al Estado y sus fracasos para conseguir una ilusión: la convivencia con la que tal vez se pudiera arrinconar, de una vez y para siempre, el culto al salvajismo.

No es posible parpadear. Stathoulopoulos mantiene el clímax de la narración desde el primero hasta el último de los 85 minutos que dura la película. Las treguas al horror lo agudizan aún más. Los diálogos que tienen la mujer y el experto en explosivos recuerdan la esencia de cada uno de ellos: la maternidad y su preocupación por el bienestar del hijo. Todo es frágil y angustioso. El desamparo es absoluto. Desde el principio nos anticipamos al posible desenlace de la trama. La muerte es un espectro que ronda cada instante. La única manera de atenuar nuestra inquietud es llegar hasta el final –un callejón sin salida del que no hay ningún regreso.

El director encontró una forma de rodaje con la que resolvió los costos de producción. Como en la novela del escritor brasileño Moacyr Scliar, El ejército de un hombre solo, se convirtió en un equipo técnico llamado Spiros Stathoulopoulos. Filmó durante cuatro días la película. Dicho de otra manera, se sometió a recorrer con sus actores la misma pf_contenido varias veces para elegir la mejor de sus versiones. Una prueba de atletismo cinematográfico en la que importaron tanto el itinerario como el puerto de llegada al que condujo el recorrido. La cámara atestiguó la intimidad de la noticia traducida a la pantalla. Registró la brutalidad y la esperanza que hasta el último momento soñó con evitar la muerte. Un episodio que define la pf_contenido reciente de Colombia, no sólo por la trama, también por la evolución de un cine que se arriesga para renovarse.

Al margen de la pantalla, una nueva generación de escritores hizo de la literatura un pretexto para recrear con tono documental la barbarie. Mientras los poetas y cuentistas trabajaban como héroes secretos, escribiendo a pérdida editorial géneros que no interesan comercialmente en el país, se empezaron a publicar novelas que intentaban descifrar los misterios de la realidad. Los editores querían pf_contenidos que pudieran recordarle al lector el testimonio de las noticias. El oficio de escribir se transformó. La ficción necesitaba referencias inmediatas antes que riesgos creativos. Servir de guía para reconocer con facilidad a las víctimas de la violencia en tramas que respondían al interés por explotar la muerte. De nuevo, las excepciones confirmaron la regla. Las novelas de autores preocupados por investigar sobre la pf_contenido y el pasado contrastaban en su riqueza creativa con la actitud editorial que se dedicó a vender reportajes de doscientas páginas con apariencia literaria. En las vitrinas de las librerías, el estrellato de los best-sellers fue compartido por un género nacional, los libros periodísticos sobre la experiencia aterradora de las masacres y el secuestro, y por las novelas con estilo periodístico acerca del caos reciente en el país. Como en las librerías de Japón, donde existe una sección para novelas escritas con teléfonos celulares -the cell-phone novels-, las librerías en Colombia podrían tener secciones donde se distinguiera a la literatura que registra la violencia nacional con un criterio estético de las novelas de aeropuerto narradas con el pretexto periodístico que se aprovecha de esa misma violencia. La confusión de los términos es perjudicial. Desorienta al lector y lo empobrece en sus criterios.

El cine y la literatura son así espejos en los que nos reflejamos. Donde nos descubrimos y suponemos lo que hay más allá de la visión fragmentada por la cámara o el libro. Hacemos de cada director o de un escritor representantes de la tribu. Dialogamos con criterios formales y morales ante las imágenes y sus relatos. Cruzamos el umbral entre ficción y realidad para comprender la condena de la violencia cotidiana. Comprendemos -o intentamos comprender- hasta dónde nos explica en nuestra condición una pf_contenido que se nutre de los reportajes cotidianos o de las invenciones que demuestran cómo la ficción es la mejor de las realidades posibles. La ansiedad por la vanguardia prevalece. Nos recuerda una larga variación formal para narrar los temas que deciden la experiencia humana y sus dilemas; cómo la secuencia pintura-fotografía-cine transformó en el siglo XIX el arte de la visión. Debido a las condenas coloniales, el espectador reacciona en Latinoamérica, consciente o inconscientemente, por comparación con los “reinos culturales”. Revela quién nos mira tras la cámara o escribe acerca de nosotros.

Al frenesí, el montaje abrupto y los movimientos rápidos, el crítico David Denby opone la quietud y el silencio que también caracterizan una manera de la fluidez cinematográfica, de un medio en el que la mirada imperturbable y prolongada de la cámara puede aislar y celebrar la esencia de una situación. Ilustra su argumento refiriéndose a un largometraje acerca del duelo y la renovación ante la muerte, Cherry Blossoms (Dorrie, 2007), y al tercer largometraje de Kelly Reichardt, Wendy and Lucy (2008). Películas que nos liberan, dice Denby, de un deslumbramiento vertiginoso, ahora tan común y extenuantemente familiar. (5)

El cine contemplativo opuesto al vértigo hecho escuela audiovisual. Tres cambios de velocidad en la carretera del cine mexicano: Luz silenciosa (Reygadas, 2007), Temporada de patos (Eimbcke, 2004) y Amores perros (Iñárritu, 2000). La pantalla como lienzo para ser pintado de una manera pausada por la cámara según Reygadas –y por su director de fotografía, Alexis Zabé-; el tedio de un fin de semana adolescente, milagrosamente iluminado por la imaginación y el humor de Fernando Eimbcke; la fragmentación del tiempo en el guión rompecabezas que construyó la trama de Amores perros –convirtiéndose su hallazgo en influencia y parodia cuando el dúo Iñárritu/Arriaga prolongó su forma y la hizo fórmula en 21 gramos (2003) y Babel (2006), no en vano agrupadas en lo que se llamó la Trilogía de la Muerte.

Autonomía vs. uniformidad. Parlamentos cargados con referencias idiomáticas de variaciones sin pausa en el ámbito del chingar, el desmadre y el no mames vs. la utilización de un lenguaje fácil de acomodar ante el oído de cualquier público. Un espectro que abarca desde la sobriedad de tono bíblico expresado con el plautdietsch que habla la comunidad menonita de México en la que Reygadas filmó la mejor película danesa hecha jamás en Chihuahua, hasta las distintas versiones del español practicado en un mapa inabarcable como el laberinto de Ciudad de México –llamado de distintas maneras cuando el D. F. es para muchos el Distrito Fantástico, el defectuoso o el Distrito Fantasma en tiempos de la influenza porcina que hizo de sus habitantes cerdos a la izquierda en el plano internacional-. En las imágenes brilla la riqueza de un coloquialismo diverso a la manera de Temporada de patos o Amores perros –una virtud que alcanza el extremo de la jerga hecha arte repentino y repentista en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) o en el seguimiento que Juan Carlos Rulfo hace En el hoyo (2006) de un grupo de obreros que trabajaron en la construcción del segundo piso del Periférico en el D. F.

La forma como tema y guante a la medida de la pf_contenido que se narra. Si Reygadas es un hijo en línea directa de Carl Dreyer, triunfal en su manera de cruzar fronteras para hacer parte de la tradición, comprenderla y reinventarla, Fernando Eimbcke no deja de agradecer, en los créditos finales de Temporada de patos, a Yasujiro Ozu y Jim Jarmusch. Ambos directores hicieron más con menos: la sencillez de Ozu como estilo para evidenciar los dilemas, la sabiduría, los errores y la compasión en el ámbito de la clase media japonesa; Jarmusch, en títulos de culto como Stranger Than Paradise (1984) y Down by Law (1986), aprovechando la atmósfera y el lirismo que tiene el blanco y negro para narrar dos pf_contenidos que suspenden ocasionalmente su acción, deteniéndose en el limbo de los tiempos muertos sin que a los personajes les importe el afán del mundo. ¿El resultado de su influencia? Temporada de patos y una conclusión en tiempos de crisis narrativa para los directores que buscan guionistas: una pf_contenido dialoga con las emociones del público cuando su trama descubre con autenticidad el corazón de sus personajes y la forma apoya el tema, sosteniéndose mutuamente a la manera de una novela en la que nos olvidamos del autor y los personajes quedan en primer plano y conducen el desarrollo de la trama.

Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, el trío que va y viene por las fronteras del cine, recordaban en una entrevista con Charlie Rose, realizada en diciembre de 2006, lo que significó el antes y el después de Amores perros.

“Cuarón: Cuando salió Amores perros, Guillermo y yo estábamos en el proceso de generar formas y, de repente, Alejandro se presentó con temas. Y, como Guillermo dijo, entonces aprendimos que puedes cambiar y usar las formas para mejorar el tema. Es un acto de disposición”. (6)

Años después, Cuarón filma Y tu mamá también (foto), y Guillermo del Toro una película que presenta el tema de la tiranía con la forma de un relato fantástico donde el horror inspira los temores infantiles de una niña que padece la brutalidad de sus mayores en El laberinto del fauno (2006). La forma como tema y el tema como forma no son gratuitos para Del Toro: mantiene una relación maníaco creativa con la imagen, evidente en su legendaria biblioteca de literatura fantástica, cómics, libros antiguos y grabados, así como también en sus no menos legendarios cuadernos de apuntes, semejantes a bestiarios medievales donde cabe cualquier visión fantástica, con la ventaja sobre sus ancestros de vivir en una época que anima en la pantalla sus dibujos.

Los three amigos comparten, además del cine, lo que Del Toro define en la entrevista como “una especie de extraño exilio”.

“Del Toro: Dejé México en 1997 porque secuestraron a mi padre (…) Mejor dicho, en el 98. Mi padre fue secuestrado y Alejandro acabó viviendo en el área de Los Angeles y luego Alfonso se fue a Italia, Londres y todo lo demás. Y en cierto modo, también esto lo compartimos. Tenemos casa en México pero no vivimos allí.

Rose: Y tú estás en Italia…

Cuarón: Entre Italia y Londres.

González Iñárritu: Yo estoy en Los Angeles, pero pienso que lo que Guillermo estaba diciendo es cierto. Creo que compartimos esa angustia que produce estar fuera del país, pero al mismo tiempo esa perspectiva que se obtiene de estar fuera y de verte a ti mismo, a tu país, y entenderte a ti mismo a través de los demás”. (7)

Para ciertos directores, el fundamentalismo de lo autóctono es tan dudoso como una artesanía boliviana Made in China. La industria cinematográfica diversifica el término y su afán de militancia regional. Cuarón saltó al ruedo a principios de los años noventa con una película de humor en tiempos del sida, Sólo con tu pareja (1991), continuando con una serie de títulos que hicieron girar su imagen cinematográfica igual que un caleidoscopio: adaptó en 1995 un clásico literario, La princesita, basada en la novela de Frances Hodgson Burnett, y en 1998, Grandes esperanzas, de Dickens, nuestro compañero de viaje para cualquier temporada. Regresó a México para filmar Y tu mamá también, saltando de nuevo al circo de la megaindustria tres años después, cuando filma otra aventura de Harry Potter (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004), el mago que convierte la taquilla en oro.

Un talento todoterreno. Contrastante con la mirada local de visión universal –presente en los viajes de Cuarón e Iñárritu por México -, notable cuando observamos la obra en movimiento de tres directoras –María de la Paz Encina, Yulene Olaizola y Claudia Llosa-, enfáticas en el tratamiento formal que enriquece la temática de sus películas, con las que se honra la inteligencia femenina del nuevo mapa cinematográfico en Latinoamérica donde filman –o tratan de filmar según las ventajas o desventajas en términos de producción que hacen realidad el sueño de una película- otras hermanas de la cofradía: Celina Murga, Libia Stella Gómez, Ishtar Yasin, Lucía Puenzo, Silvia María Hoyos, Marisa Sistach, Sandra Kogut, Natalia Almada, Alicia Scherson. Nombres que felizmente atenúan el carácter patriarcal del cine y enseñan desde la pantalla su versión del mundo.

Encina, Olaizola y Llosa descubren en sus diferencias un factor común a sus películas: encontrar una forma apropiada para filmar sus pf_contenidos, útil para continuar el cruce de fronteras narrativas que haga de la tradición un pretexto para la vanguardia.

Hamaca paraguaya (Encina, 2006) es una aventura sobre la renovación de la forma cinematográfica. Semejante a una partitura, según Paz Encina, quien antes de aprender a leer y a escribir letras, aprendió a leer y a escribir música, la película está organizada con la preocupación del compositor capaz de comprender que la riqueza de los sonidos está igualmente en el silencio. Al ritmo impuesto por el campo y por el rumor de la naturaleza en los que se encuentran los padres de un soldado que va en los años 30 a la Guerra del Chaco, se suma el ritmo de los diálogos en contrapunto con la quietud de una cámara que reconcentra la mirada y su agudeza.

Paz Encina hace eco a una generación que filma con visión budista, en la extrema quietud de sus visiones, presentándose como una radical del cine que prolonga el tiempo que le sea posible cada toma. En el orden y la serenidad de sus planos; en los parlamentos de Cándida y Ramón –destacándose la intimidad de la pareja con el recurso emocional de la voz en off-; en la imagen reiterativa de un cielo que amenaza lluvia y en los cambios de la luz que van marcando el paso de un tiempo dilatado por la ausencia del hijo, por la soledad y por el drama que supone su muerte, la forma se hace estilo.

Hamaca paraguaya es una pf_contenido sobre la guerra en la que no se escucha el estruendo de las armas. Vista desde la incertidumbre de los padres, desolados por el destino de su hijo -que es también el destino de ellos mismos-, la muerte es dolorosa y permanece sin enfatizar en el espectáculo exterior de la batalla, describiendo el drama interior de aquellos que recuerdan al que se fue y nunca regresó. Se dice entonces mucho más sobre el peso de la guerra cuando la muerte inquieta a la memoria que recuerda con dolor.

El guión, escrito por Paz Encina, permite conocer las sombras del temor que agobia a los personajes. La cadencia de sus frases no pertenece a la prosa tanto como a la poesía. El énfasis visual encaja con las pausas del texto. Cada observación se alarga de manera minuciosa. Paz Encina contradice las deformaciones del mercado: no le ofrece al público lo que se podría esperar del cine en un presente que honra la velocidad; enseña un ritmo distinto, cifrado por la verdad y el significado que tienen para ella sus imágenes.

En otra órbita narrativa, la realizadora Yulene Olaizola hace de la cámara una máquina para registrar recuerdos en Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008). El documental empieza con una mujer que despierta en su cama y concluye cuando la vemos dormir, sumergiéndose apaciblemente en el descanso nocturno. Lo que sucede entre cada imagen y en el transcurso de ochenta minutos es la narración de un caso insólito. El nombre de la mujer es Rosa Elena Carbajal. Vive en Ciudad de México. La acompaña Florencia Vega Moctezuma. Ayuda a la señora Carbajal con el oficio doméstico. Las dos comparten los recuerdos de la casa, situada en la esquina de las calles Shakespeare y Víctor Hugo. La señora Carbajal fue actriz. Trabajó en teatro. También en un par de películas con Viruta y Capulina. Desde hace varios años decidió hacer de su casa una pensión de huéspedes. Es la abuela de Yulene Olaizola. A través del lente, Olaizola evoca en su primer largometraje el pasado que regresa con sus protagonistas. Entre Rosa Elena, Florencia y la realizadora, se filtra la sombra de un inquilino llamado Jorge Riosse.

Olaizola, filmando a su abuela y organizando en su documental los recuerdos que han estado con ella desde su infancia, descubre en la pantalla un álbum familiar que anima sus fotografias con las imágenes en movimiento del cine. No es la documentalista que pasa desapercibida o invisible tras la cámara. Interviene de forma decidida en la realidad que filma. Tiene pleno derecho. Al fin y al cabo, ella misma hace parte de la pf_contenido. Sumándose a las decisiones visuales que cualquier director debe tomar para elegir sus encuadres, para seleccionar qué quiere filmar y cómo o para editar y conseguir un tono específico en la narración de su película, escuchamos en off la voz de Olaizola entrevistando a su abuela o pidiéndole que baje el volumen de la radio para escuchar mejor sus palabras.

Una crónica de personalidades múltiples, esquizofrenia, crímenes y delirios rencorosos. La dosis del suspenso es efectiva. La señora Carbajal nombra a Jorge, su inquilino preferido, como el protagonista oscuro de la trama. Pintor, cantante y poeta. Caballero de aire exquisito. Nada extraño hasta el momento. Al menos hasta que surge el primer clímax de la pf_contenido: al muchacho le gustaba usar ropa de mujer, en su habitación tenía faldas pintadas y una trenza güera. Yulene Olaizola sabe en qué momento soltar las bombas verbales de su abuela para interesar al espectador en la intriga. El segundo clímax es compartido: sabemos que a Jorge le gustaba levantar muchachos en la calle; robarle sus tarjetas a las mujeres que seducía y, quizás, asesinaba; ser un fetichista de amuletos femeninos –que no le trajeron nada distinto a una suerte pésima-. A la descripción de su temperamento y de sus aficiones se agregan las coincidencias entre Jorge y el protagonista de un hecho criminal, que hacen del interés por el documental una obsesión para desentrañar su misterio. Rosa y Florencia aluden a un estrangulador, que podría ser el mismo jovencito, afectuoso y detallista, enamorado de la dueña de la casa en la que pasaron los últimos años de su vida.

A la realidad filmada la complementa una realidad supuesta, las preguntas que sugiere el documental, sospechando que Riosse pudo ser “el matamujeres”, el asesino que liquidó a principios de los años 90 en Ciudad de México a trece mujeres. La palabra “intimidades” en el título del documental tiene un significado múltiple. Alude por definición a los secretos de la amistad y a los secretos familiares conocidos por parientes cercanos; al libro titulado Anécdotas intimísimas de Víctor Hugo y Shakespeare, para el que Jorge dibujó la carátula; al secreto que esperó durante años por Yulene Olaizola y su ilusión por descifrarlo o, al menos, comprenderlo. El espectador, con el voyerismo ansioso del público cinematográfico, comparte la intimidad del relato y la intimidad de la forma que le permitió a la realizadora filmar el testimonio de Rosa y de Florencia. Los créditos nos dicen que la dirección, la escritura del guión y la edición estuvieron a cargo de Olaizola, mientras la dirección de fotografía y el sonido estuvieron compartidos con Rubén Imaz. La ligereza de la cámara, sus movimientos y el formato haikú del equipo de rodaje, recuerdan la fluidez visual que a finales de los años 50 le permitió al cine la invención de la cámara Arriflex, hermana mayor que antecedió la comodidad portátil del video de alta definición utilizado por Olaizola para su película.

La técnica al servicio del relato. La forma como tema. La pantalla con o sin fronteras. Lo que define el interés por el cine de Claudia Llosa. Su formación académica entre España, Estados Unidos y Perú como escenario temático de la realizadora que mantiene el vínculo doméstico a través del cine y de los que son hasta el momento sus dos largometrajes: Madeinusa (2006) y La teta asustada (2008). Un interés motivado por lo que Llosa define como “la idiosincrasia, las culturas y las creencias, no sólo de lo andino, sino de las culturas que de alguna manera guardan una mirada distinta a lo que les rodea”. (8)

En Madeinusa, un carnaval carnal en un pueblo de la cordillera peruana donde a partir del Viernes Santo y hasta el Domingo de Resurrección, Jesucristo muere y no puede ver los placeres del mundo. En La teta asustada, el ancla emocional que permite la familia, su memoria –fragmentada en la película por la muerte de la madre- y la confianza –dudosa- que supone la superstición –Fausta, el personaje principal de la pf_contenido, protagonizado por la actriz fetiche de Llosa, Magaly Solier (foto), se introduce una papa en la vagina para sentirse protegida-. En el primer lagometraje todos parecen gritar: ¡Arriba el pecado! En el segundo, el temor agobia a Fausta por las amenazas del mundo donde la imaginación es un consuelo. En ambos, el ámbito cerrado de las vidas que protagonizan sus rituales –religiosos, funerarios, sexuales-, se perturban por la presencia del que está fuera: el visitante –un geólogo limeño que no alcanza a comprender lo que sucede en el pueblo durante el jolgorio carnal de Madeinusa-; la patrona –en La teta, una mujer de neurosis claustrofóbica que admira con rencor a Fausta por su talento natural para cantar-. En Madeinusa, el tiempo transcurre con el vértigo de un calendario de madera que cambia día tras día su dueño durante el carnaval. En La teta asustada, el rostro de Fausta recuerda a una esfinge incapaz de revelarse o, al menos, con dificultades para descubrir su mundo interior. La aridez es conjurada por el tratamiento de color que le dan los directores de fotografía Raúl Pérez Ureta y Natasha Brier, respectivamente, al primer y segundo largometraje. Llosa asegura: “No busco un cine perfecto. Prefiero lo imperfecto, pero con personalidad, que conmueva, que erosione”. (9)

Los hermanos Lumière descubrieron la posibilidad de filmar el mundo y considerarlo como un escenario interminable para sus películas. Enviaron emisarios cinematográficos a geografías distantes que pudieran asombrar al público. En 1903, el jefe de los bomberos de Kansas City (Missouri), Mr. George Hale, presentaba en la exposición de St. Louis un prodigio de la ciencia hecha espectáculo: las Hale’s Tours of the World. Los carteles publicitarios mostraban a una pareja orgullosa diciendo: “Nos veremos al regreso de nuestra gira continental”. El teatro simulaba un vagón de tren montado sobre una estructura móvil con la que se parodiaba el traqueteo del viaje sin avanzar un milímetro. En la entrada, un empleado vestido como agente ferroviario recibía los boletos. Una campana anunciaba el inicio de la película. Los pasajeros veían, en el fondo del vagón, las imágenes filmadas por aquellos camarógrafos que se habían acomodado al frente de una locomotora real, en un viaje real, por un paisaje real, aferrados a sus cámaras, tal vez implorando que la suerte les ayudara para que no se cayeran.

El entusiasmo del viajero cinematográfico, interesado en conservar un registro de su recorrido por el mapa, decidió la suerte de varios realizadores que se atrevieron con las “geografías exóticas”. Robert Flaherty, documentalista de Michigan, filmó en los Mares del Sur, a mediados de los años 20, una película titulada Moana, sobre la vida tribal en la Polinesia. Sergei Eisenstein viajó a México en los años 30 para deslumbrarse con un mundo que se burlaba de la muerte y que decidió la filmación de su película ¡Que viva México! (1930-1932). Orson Welles escapó en los años 40 de Hollywood a Río de Janeiro para filmar una pf_contenido titulada It’s All True –inconclusa por la mala suerte que no ayudó a Welles, tanto así que tras la muerte de un pescador que participaba en la película, se consideró que un hechizo había embrujado el guión hasta que años después una investigadora llevó una copia al Brasil para hacerle un rezo en un ritual de candomblé-. El director mexicano Fernando de Fuentes dirigió en 1943 la adaptación de Doña Bárbara, con guión de Rómulo Gallegos, en una versión que hizo de María Félix la imagen de la mujer desengañada y voluntariosa que domina a los llaneros venezolanos.

Folclorismo, curiosidad, deslumbramiento, el contraste revela qué mirada se agazapa tras la cámara. Un siglo después de los orígenes del cine permanece la ansiedad por la vanguardia. La tradición nos recuerda una larga variación formal para narrar los temas que deciden la experiencia humana y sus dilemas. No en vano, el público exige, acaso con legítimo derecho, las sorpresas. Más aún cuando tiene el privilegio de dirigir su cine club casero por la espiral que se iniciara con el Betamax, continuó en el VHS y se prolonga, hasta el momento, en el DVD. Debido a las condenas coloniales, el espectador reacciona en Latinoamérica, consciente o inconscientemente, por comparación con los reinos culturales. ¿Qué muestra el cine de mi país para que lo vea? Cada pf_contenido define su manera de contarla. Ahora es una búsqueda insaciable. Crear otras fronteras. Evitar en la factura visual de una película que se perciba la monotonía de las repeticiones. Es entonces cuando el público celebra la capacidad que tienen las imágenes de transformar su perspectiva ante el mundo.

 

Notas

1. Charlie Rose, “La noche de los Gotham”, en Letras Libres, Abril 2007.

2. Jorge Ruffinelli, “Daniel Alarcón”, en Nuevo Texto Crítico, Vol. XXI, No. 41/42, 2008, p. 54.

3. Bolaño, Roberto, Los detectives salvajes (Barcelona: Anagrama, 1998), p. 321.

4. Jorge La Ferla, “El cine argentino. Un estado de situación”, en Hacer cine (Eduardo Russo, Comp.), Buenos Aires: Paidós, 2008, p. 240.

5. David Denby, “Brief Lives”, en The New Yorker, Enero 26, 2009, p. 81.

6. Charlie Rose, “La noche de los Gotham”, en Letras Libres, Abril 2007.

7. Ibidem.

8. “Claudia Llosa” en 50 cineastas de Iberoamérica. Generaciones en tránsito 1980-2008 (México: Cineteca Nacional, 2008), p. 299.

9. “Claudia Llosa”, op. cit., p. 297.

 

El rayo: real como la vida misma

Por: Antonio Dopazo Interesante y lleno de espontaneidad, es un producto de ficción con elementos del documental que ha resultado la gran vencedora del Festival de Cine de Alicante, donde ha conquistado la Tesela de Oro a la mejor película, la de Plata a la mejor dirección…

Encuentro de Cine | El corto boliviano, hoy

Descarga

Acercamientos críticos a Olvidados (Bolivia, 2014)

 

 

INSURGENCIAS

 

Cinemas Cine en La Razón