Cierta obsesiva insistencia del cine por instaurar un juego entre la memoria y la vida a través de la infancia, sus personajes y sus juegos, construye una suerte de campo de articulaciones, donde se trastocan las fronteras de la inocencia, y donde la fantasía y la realidad son ejes de la transfiguración. Ésta en la que al recrear la memoria, se inventa la vida.

Tres films del ciclo de septiembre de los Martes de Cine “Para gustos, colores…” plantean diferentes acercamientos hacia este campo de articulaciones. La prima Angélica (1973) de Carlos Saura, Camino (2008) de Javier Fesser y Vida y color (2004) de Santiago Tabernero exploran en las historias de personajes infantiles y pre-adolescentes, arriesgando en las complejas tensiones entre la realidad que los circunda, la fantasía que viola esta realidad y termina transformándola, llevándola más allá de sí misma.

Si el cine, como propone Bazin, antes que representar la realidad, participa de ella, reproduciéndola en toda su densidad y consistencia, hasta el punto de “liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos, en una palabras hasta el punto de mostrar su esencia” (Casetti, 1993: 46), el cine vendría a ser, ante todo, un ejercicio de la invención. Ahí donde la liberación del sentido escondido de la realidad viene a transfigurarla, surgen los mecanismos de lo fantástico en tanto violación de lo que generalmente se acepta como posibilidad: construir y recorrer los espacios de lo imposible borronea los contornos de la realidad, le hace un pliegue.

En este pliegue se mueve La prima Angélica de Saura, un fascinante recorrido por los recovecos de la infancia, de la memoria que re-construye los espacios y rostros de una casa, un colegio, el campo y la guerra. Según el crítico Carlos Losilla, “La prima Angélica no es únicamente un track antifascista, no está exclusivamente concebida como una revancha personal por parte de Saura y Azcona: lo es, claro está, pero también se trata, sobre todo, de un complejo análisis histórico sobre el pasado y el presente de un país a las puertas de una gran convulsión sociopolítica y, además, de una emocionada reflexión íntima sobre el tiempo y la memoria, dos elementos básicos del dispositivo cinematográfico que la puesta en escena de Saura explora como nunca antes en su filmografía precedente” (1997).

En la película, Luís retorna a Segovia trayendo lo restos de su madre, muerta hace ya 20 años, para inhumarlos en el panteón de la familia. De niño, Luís se quedó allí, en casa de su tía Pilar y su prima Angélica, durante la guerra civil. La vuelta a la casa en Segovia comienza a abrir la herida del tiempo, esa que llevará a Luís a re-vivir, desde su propio cuerpo, la huella que el pasado ha dejado en el presente. El film se configura de una serie de momentos en los que Luís, el hombre de cuarenta años, irrumpe en los recuerdos de Luís niño, encarnándolo y viviendo aquello que ya no puede cambiarse. La reproducción del tiempo, característica que distancia al cine de la fotografía y la pintura (Bazin, [1958] 1973: 9), significa en La prima Angélica el reflujo de la memoria, la reimpresión de ésta sobre el presente, la comprensión del presente a través de la puesta en escena de un juego, el de la mirada que participa de aquello que mira y, finalmente, transforma al sujeto.

Sin embargo, este reflujo que reinventa el presente de Luís abre una tensión: el pasado que Luís vive en carne propia es, a la vez y necesariamente, irrecuperable. La transformación que sucede en el presente articula tanto la comprensión  de la memoria como su paradoja: esta memoria, en la que nos reinventamos a nosotros mismos, no es nuestra. Esta misma paradoja se presenta, con mecanismos muy distintos, en Camino de Javier Fesser, película estrenada el 2008, inspirada en la vida de Alexia González-Barros, una niña que falleció a los 14 años (en 1985), a causa de un tumor en la columna vertebral, y que actualmente está en proceso de beatificación.

La película hace un juego entre dos espacios, el de la fantasía y la realidad, a través de la historia de Camino, una niña de 12 años perteneciente a una familia del Opus Dei, que sufre un cáncer terminal. La intensa y dolorosísima introspección en el proceso de agravamiento de la enfermedad se combina con la no menos tortuosa fantasía de la niña, que se enamora por primera vez y sueña con representar en una obra de teatro el papel de Cenicienta Así, el film contrapone la imaginación de Camino a la cruda realidad de su enfermedad: ahí donde Camino sueña que todo, finalmente, llegará a un fin, vive también otra vida, construye una memoria de lo que nunca será.

El peso de la religión en tanto institución delimitará los riesgos de la película. Aunque en un primer acercamiento, la propuesta de Camino se acerque a la de Guillermo del Toro en El espinazo del diablo y El laberinto del Fauno (2006), por el tono fantástico que viola la realidad y la transforma, la cinta de Fesser termina de plantear un desvío, ahí donde la fantasía, si bien transfigura y viola la realidad a los ojos de Camino, termina por servir de contraste, de agente victimizante de la protagonista. La habilidad de la historia radica en la insistencia en las formas que pueden llevarnos a recorrer las distintas estaciones (en el sentido religioso del término) de un dolor a la doble potencia: sabemos del sufrimiento de Camino y, necesariamente, comprendemos la irrealidad de aquello que no lo es.

La película generó un notable ir y venir de alegatos en su favor y en su contra: por un lado, el reclamo de parte de representantes del Opus Dei, quienes consideran que la película es una distorsión de la historia real de Alexia Gonzáles-Barros, una frivolidad que no conviene asociar al futura santa; por otro lado, la respuesta de Javier Fesser, quien, en una carta abierta manifestó: “La Obra sabe perfectamente que esta película no es una frivolidad más sobre sus exóticas costumbres, sino que va directa a su corazón (si lo hay) y les muestra tal y como son“.

La cuestión radica pues, en sopesar el afán crítico de la propuesta de Fesser y analizar si es que éste no termina por arrasar con su película. La dulzura del film radica, más que en la victimización de la protagonista, en el paralelismo que se abre entre dos mundos radicalmente distintos, el del cine y la religión: saber que Jesús, para Camino, no es Él elegido sino un niño de su escuela (su primer amor), plantea, con sabia radicalidad, las densas articulaciones entre la fantasía, como memoria imposible, y la realidad, como la vida que Camino –finalmente y por la beatificación– no vivió.

Otra, radicalmente distinta, es la propuesta de Vida y Color de Santiago Tabernero, una obra coral en la que la que la historia de un barrio obrero se convierte en contrapunto de la Historia de una España en transición. El eje de la historia es Fede, un adolescente de 14 años en 1975, que llena álbumes de figuritas, comparte la habitación con su abuelo republicano, no fuma, lleva pantalones acampanados y ve teve en blanco y negro. A través de él, se tejerán los hilos de una historia íntima que, en diálogo con La prima Angélica de Carlos Saura, recorre las articulaciones entre las tensiones de la realidad, en tanto Historia determinante, y la identidad como cuerpo de encuentros y contradicciones.

Mientras Saura plantea la reencarnación de un pasado inalterable, el film de Tabernero hará una doble digresión: por una parte, la película no pretende referir la Historia, sino hacer una metonimia de ella a través de la historia íntima y personal de Fede; por otra parte, Saura hace de la huella la figura central del relato, mientras que lo que hace Tabernero es detenerse en las ruinas de un pasado que sí será otro.

Tres secuencias de ambas películas concentran estos mecanismos. El film de Saura abre con la caída de una bomba y el derrumbe de las paredes de un comedor de colegio. La misma escena volverá casi en el epílogo del film, cuando las huellas de la memoria de Luis, el hombre de cuarenta años, se encarnen en el cuerpo del niño de 8, más de treinta años atrás. Del otro lado, en Vida y Color, un edificio que nunca terminó de construirse se alzará como la ruina de la España franquista. El “esqueleto”, como llaman todos a este edificio, fue antes una vaquería, que sirvió de refugio y escondite de republicanos, que termino por quemarse y sobre el que una constructora quiso levantar un edificio. Es en estas ruinas que la historia llegará a su conclusión, cuando Santiago debe atravesar los túneles debajo del “esqueleto” para ayudar a su amiga Sara.

La posibilidad de cambiar el pasado, la Historia, en la propia e íntima historia personal ocurre en Vida y Color como una apuesta por la re-fabulación de la vida. En ese sentido, aunque la historia no sea una crónica histórica, sí es la crónica íntima de una transfiguración profunda que, en la memoria, la ruina de una guerra, inventa otra cosa.

Desde la encarnación de la memoria, pasando por la puesta en escena de la fantasía como memoria imposible, hasta la exquisita inscripción de la historia íntima en la realidad, el campo de articulaciones que hemos querido armar devela uno de los mecanismos más intrínsecos del cine: ahí donde reproducir el tiempo es reinventarlo, vida y memoria devienen espacios para el ejercicio de la invención, de la reivindicación de las complejas relaciones entre la vida que vivimos y la que inventamos.

Referencias bibliográficas

Casetti, Franchesco. Teorías del cine. Madrid: Cátedra, 1993.

El Séptimo Arte.net. “Fesser dice en una carta abierta que ‘Camino’ «no es una frivolidad más»”. Disponible en: http://www.elseptimoarte.net/fesser-dice-en-una-carta-abierta-que--camino----no-es-una-frivolidad-mas----4671.html. Fecha de último acceso: 07/09/2010

Perez Perucha, Julio (editor). Antología crítica del cine español 1906-1995. Madrid: Cátedra, Filmoteca Española, 1997. Extracto del comentario crítico de Carlos Losilla disponible en: http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1418/1/. Fecha de último acceso: 07/09/2010.